/ru/3/2620 Lumiere :: "Павел Глебов. Воспоминание фотографиями." (Эссе Ирины Чмыревой, Музей Современного Искусства)
Rambler's Top100
Публикации "Павел Глебов. Воспоминание фотографиями." (Эссе Ирины Чмыревой, Музей Современного Искусства)
English version
 "Павел Глебов. Воспоминание фотографиями." (Эссе Ирины Чмыревой, Музей Современного Искусства)

Эссе Ирины Чмыревой (Музей Современного Искусства).

Павел Глебов вошел в фотографию, смежную комнату с апартаментами философии, через неплотно закрытую дверь.  В истории фотографии такие прогулки на ее территории совершали неоднократно, для кого-то они превращались в блуждания, из которых герой уже не возвращался, а со временем давал клятву верности королеве маленького королевства и до скончания жизни влачил жалкое – по мнению жителей соседних богатых профессиональных царств – существование фотографа. Кто-то начинал путешествие в фотографию, уже достигнув известности в философии, озаряя свой путь славой, достигнутой умением сплетать слова. Такие, как Бодрийяр,  Флоренский, в фотографии приобретали известности, будучи интересны зрителям, исследователям как мыслители (личности), не как художники: возможность через фотографии философов «заглянуть» в их видение, в лабиринты их разума привлекала больше, чем созерцание того мира, который на этих фотографиях был запечатлен.

Но сегодня мы говорим не о них. Мы говорим о визионерах от философии, полностью перешедших в подданство фотографии. Сменив гражданство, они перестают быть интересны интеллектуальному сообществу (собственно, и устанавливающему приоритеты и дарующему звездность своим героям), в глазах которого традиционно и до сих пор визуальное  уступает вербальному.

Серьезное занятие фотографией – занятие на уровне языка. Не владеющий им, не в состоянии осознать вполне его смысл. Когда-то в середине ХХ века Дж. Роули, исследователь культуры Древнего Китая, писал, что языки подчинены национальной культуре, и переводы обладают погрешностью, они «адаптируют» на другой язык, но не переносят с языка на язык всю полноту высказывания. Так, количество имен для разных цветов (красок) в языках стран Дальнего Востока превосходит в несколько раз количество имен цветов в английском, отчего богатство высказывания в описании цвета человеком китайской или японской, корейской культуры сводится до бледной репродукции того же образа у англоговорящего. Если такова ситуация с передачей смысла в разных лингвистических системах, то что же говорить о переводе изображения на язык слов и обратно. Люди, для которых обе системы выражения близки одинаково, встречаются крайне редко. Их считают особенно талантливыми, подчеркивая, что один дар сопровождается другими, не менее сильными.

Павел Глебов начал снимать еще в школьные годы. Потом – философский факультет Ленинградского университета, потом – годы в фотографии. Его собственные автобиографические заметки и интервью последних лет выдают в нем тонкого стилиста слова, музыканта, нанизывающего гармонию ударений и пауз, личных интонаций, неподдельно богатых. Параллельно то же происходит и в его фотографиях.

Первые тиражные отпечатки фотографий Глебова появляются на рубеже 1980-х-1990-х, когда он работает фотографом в Кировском театре в Ленинграде.  Фотографии, копившиеся десятилетие, разрозненные, в это время приобретают форму. Обретают печать. С этого момента можно говорить о корпусе произведений и выраженной – пластически – личности художника. Глядя сегодня на эти отпечатки, кажется, что улавливаешь мерцание  времени.

Фотографии Глебова того периода черно-белые, небольшие по формату. Они камерные по сюжетам, по размерам листиков, в которые надо вглядываться, чтобы проникнуть в изображение. Эти фотографии кажутся соразмерными и точными воспроизведениями той камерной, интимной реальности, в которой на кухнях пили чай и курили, спорили, а за окном кухни были узкие колодцы дворов, черные точки людей, иероглифы деревьев, когда даже паленый мусор во дворе казался событием в клеклой атмосфере отсутствия новостей. (Стоячий воздух и маленькие события частной жизни как эхо космических движений были и в фотографии, и в графике, в литературе, в кинематографе – у Тарковского, например). Маленькие фотографии Глебова кажутся сегодня слепком состояния конца эпохи застоя и начала перестройки. С одной стороны, политические перемены и публичные выступления, демонстрации, а с другой стороны еще более сужающийся круг частной жизни, становящийся еще более закрытым, а события в нем – с уменьшением размеров круга, его масштаба, еще более значительными, объемными). С одной стороны, в фотографии того времени отпечатки размером с ладонь Павла Глебова – редкие птицы, с другой, именно эта форма позволяла автору сделать его изображения доступными зрителю: на руках, перебирая, их можно было смотреть вновь и вновь. Эта как особая форма выставки – выставка на руках – как книга, как раскладывание пасьянса, как перебирание сувениров.

Для художника было чрезвычайно важно найти тон печати, который передал бы его ощущение изображения. Эти снимки – в отрыве от сюжета – кажутся перепечатанными, как будто передержанными, еще мгновение, и белое уйдет в серую вуаль, а потом и вся картинка потускнеет, покроется химическим пеплом распадающейся эмульсии. Глебову удается балансировать на этой предельной жесткости изображения, удерживаться, как на пуантах, в этой последней секунде возможностей материала. И жесткость черно-белой контрастной печати становится звенящей.

…Спустя годы маленький формат старой фотографии оказывается значительным. Этот размер – как замочная скважина в Алисиных снах, через нее попадают в сад воспоминаний.

Есть фотографы двух типов: наездники, обуздывающие время, вплоть до полного отказа, до полного подавления его текучести, и фотографы-пловцы, наслаждающиеся прощанием с мгновением, запечатленным в кадре. Эти, последние, умеют ценить и невозвратность к прежней натуре, и саму натуру, захлебывающуюся, тонущую в возможностях оптики, так что ее уже не дано признать на ее фотографии. Вот изменился свет, был другой объектив на камере, и те, кто не был с фотографом, все те, кто не видел сквозь его видоискатель это мгновение, никогда не смогут его опознать. Для них фотография становится произведением, отрешенным от натуры, неуловимо другим, чем даже знакомый вид.

Петербург знают разным. У каждого он свой. На фотографиях Глебова 1980-х – начала 1990-х, в основном, Ленинград, становящийся Петербургом. И это иллюзия, что он был таким в то время. Это морок фотографии. Она, почитаемая многими за механический слепок реальности, якобы фиксирует то его состояние. Но она запечатлевает лишь одно мгновение, песчинку времени, даже если мы ограничим время условными границами одной эпохи.

Вот по двору на велосипеде катит девочка. Когда это было? Где?  Солнечный послевоенный дворик? Ленинград 30-х? да и вообще, Ленинград ли это? или воспоминание Глебова о своем детстве на юге? Таких примеров в фотографии этого мастера, в истории фотографии, множество. Возникает иллюзия напоминания о времени, но не более, чем иллюзия. Хотя наши воспоминания вполне заключены в фотографиях.

У Павла Глебова метафорическая природа фотографии дрожит, как воздух, в каждом снимке. Его фотографии – не отражение, и не фиксация, они поэтическое воспоминание, наподобие притч в архаическую эпоху. Эти притчи – основа философии, одновременно, они одна из самых нелюбимых форм современной философии, потому что требуют комментария, потому что слишком многозначны, потому что каждая притча раскрывается тысячей смыслов в тысяче ситуаций, и потому что ни один комментарий – если он не притча – не в состоянии высказать притчу. В архаическую эпоху присутствие «вещей в себе» было естественным, ведь каждая тварь и каждый камень обладали душой, своей самостью. В современности философия очищает предметы от их наполненности непознанным. Но Глебов-фотограф, тем более из философов, работает на самое архаическое мировосприятие, он утверждает наличие непознанного в видимом, а к тому же еще и умножает число таких непознанных вещей, умножает, производя новые изображения – новые сущности.

Эта выставка Павла Глебова начиналась как милое сердцу, кружевное воспоминание о том времени, когда все начиналось, когда еще девяностые не вступили в силу и казались романтическими, как подобает концу века. Но также, как время выстроилось в более жесткий ряд событий, так и воспоминания о его начале приобрели значение предвосхищения другого пути. Эти фотографии – поворотная точка, в момент, когда они были созданы, все могло пойти по-другому. Фотограф Глебов мог остаться в России, прославиться здесь, или стать еще одним театральным фотографом в сером городе на Неве. Он уехал, его снимки до- обрели другое качество. Они стали отрезанным и упакованным отъездом в Лондон кусочком прошлого, комариком в янтаре.

И эти же снимки – свидетельство настроений художника более чем пятнадцатилетней давности. Свидетельством, как мы указывали выше, весьма многозначным. С течением времени, в перспективе времени, они не уменьшаются, как можно представить по аналогии с перспективой пространственной, но становятся еще более перспективным объектом исследования. Поскольку время обозначает их ценность и творит из них идеальный объект для медитаций о самом времени, о взаимоотношениях с ним художника, о путешествии во времени, что не более чем мираж, но столь часто повторяющийся в культуре, что, в конце концов, уже обрел статус реального достояния, всамделишного культурного опыта.

 

После стольких славословий в адрес этих фотографий, трудно предположить, что автор текста все-таки примется за сравнение их с трудами других фотографов. Но, как ни странно, взаимоотношения Глебова со временем были характерны для рубежа 1980-х – 1990-х. Воспоминание фотографиями о духовном опыте содержалось, как квинтэссенция, в творчестве Стаса Клевака, Игоря Васильева, Александра Викторова, Юрия Бродского, ранней Виты Буйвид. Парадокс, или прихотливость рисунка истории – если хотите, – в том, что Клевака и Викторова давно уже нет, Васильев давно не в фотографии, Бродский в эмиграции, Бувид совсем другая, и сегодня только возвращение Глебова в Россию и его возвращение к ранним фотографиям становятся воспоминанием – уже реальным – о целом направлении отечественной поэтической и метафорической арт-фотографии пятнадцатилетней давности.

 

 

Ирина Чмырева

 

 

Галерея Люмьер




© Галерея Люмьер 2003.