/ru/3/4922 Lumiere :: Михаил Сидлин. "Владимир Лагранж: автор на фоне нескольких кадров"
Rambler's Top100
Публикации Михаил Сидлин. "Владимир Лагранж: автор на фоне нескольких кадров"
English version
Михаил Сидлин. \
 Михаил Сидлин. "Владимир Лагранж: автор на фоне нескольких кадров"


Молодость мира

 В 1956 году журнал «Юность» публикует «Хронику времен Виктора Подгурского».
Это повесть о молодом человеке, который ищет в жизни свой путь. Его волнуют собственные чувства, а не карьера; он не поступает в институт, но больше беспокоится об отношениях со своей девушкой, чем о провале на вступительных экзаменах. Так в русскую литературу пятидесятых приходит новый герой.
 Автор повести—Анатолий Гладилин, студент Литинститута, 21 год. Вслед за Анатолием Гладилиным в литературу входит новое поколение писателей. Молодые и дерзкие, они пишут о проблемах своего времени и о людях своего поколения. И у них есть
возможность публиковать свои рассказы и поэмы, статьи и романы. А у образованной
городской молодежи — находить новые образцы для подражания. На смену Павкам со
сталью в глазах приходят Витьки с чувством юмора. Юные несерьезные люди.
 В 20 лет Владимир Лагранж приходит работать в Фотохронику ТАСС. А через два года его кадр открывает третью выставку «Наша молодость»: он увеличен под размер
стены; то есть вся экспозиция развертывается на фоне его многометровых «Голубей». Дело происходит в 1962 году, в Парке Горького. Выставка — одно из главных событий года для отечественных репортеров. 
 В мае 1962 года «Советское фото» публикует этот снимок на весь разворот. Ведущая статья номера рассказывает о конкурсе «За социалистическое фотоискусство»: среди награжденных—Владимир Лагранж; вроде бы не на первых местах, но его работа — единственная, что напечатана в таком большом формате (довольно редком для журналов той поры, гораздо чаще на центральном развороте публиковали по 2-3 композиции). «Советское фото» — единственный в стране профессиональный фотожурнал. Культовое издание.
 Фотография шестидесятых в СССР отстает от литературы по скорости перемен. Но
ситуация типична для эпохи, все еще «оттепельной». Молодой автор рассказывает о мо-
лодежи. И становится одним из лидеров поколения в своей профессии.

  Cимвол братства и полета

 Что происходит на этом снимке? Голуби взлетают. Юные выпускницы в платьицах белых бегут. Молодой человек в черном костюме взмахивает руками как крыльями.
Ощущение молодости передано как через динамику действия, так и через визуальную
метафору: юноши и девушки уподоблены птицам на взлете. Причем изображение
можно прочитать на нескольких уровнях. Надо только воспользоваться кодом эпохи.
 Голубь — символ неба, мира, молодости. Его изображение как лейтмотив проходит через шестидесятые. Зарисовки Пикассо стали одним из главных визуальных образов эпохи; небрежные наброски мастера породили новую волну в советской книжной графике.
 «Голубь мира» — устойчивая фраза из официального лексикона тех времен. Сам
Никита Сергеевич Хрущев держал, бывало, белую горлицу на своей широкой ладони.
Именно такой жанровый портрет поместила редакция «Советского фото» на внутренней
стороне обложки майского номера за 1961 год, а лицом журнала сталЮрий Гагарин.
 Неформальная сцена с Хрущевым, индусом и голубкой была помещена сразу после
официального образа первого космонавта (при такой верстке иллюстраций возникает
устойчивая ассоциативная связь между Гагариным и легкой птахой).
 Образ горлицы допускал в шестидесятые широкое позитивное прочтение — от
эмблемы братства народов до аллегории полета в космос. Эта птица путешествует
сквозь подшивку «Советского фото»: так, на обложке одного из следующих номеров
журнала уже Гагарин прижимает к себе белую голубку, а на обороте страницы — Никита Сергеевич Хрущев сидит с телефонной трубкой в руках (при такой расстановке
акцентов возникает устойчивое ощущение разговора по прямому проводу между вождем и космонавтом, и весь июльский номер журнала, целиком посвященный первому
полету человека в космос, обретает отчетливое идеологическое направление). Библейское значение птицы—божественного вестника—переведено на партийный язык космической эры.

  Голуби над Кремлем

 Фоном для съемки Лагранжа послужил Кремль. Старинный символ Москвы и России, перешедший по наследству в советскую эпоху.
 Место действия — Красная площадь, начало лета 1961 года. Но для фотографов
тридцатых и сороковых годов Красная площадь — это в первую очередь плац для военных парадов и физкультурных праздников: она символизирует наступление на врага, а не мирное веселье. Это та сценическая площадка, на которой разворачивается спектакль
коллективного тела у Георгия Зельмы или ИванаШагина. Одинаковые физкультурники
со скульптурными торсами маршировали по ней стройными рядами. Или грозные
воины бросали вражеские знамена под ноги советского народа (на снимках Парада Победы). Но у Владимира Лагранжа Красная площадь приобретает совершенно другое —
мирное — значение. Она становится зоной отдыха.
 Вчерашние школьники были сняты наутро после выпускной ночи. Автор заранее
выбрал точку съемки—«с пупа» (от пояса)—и подобрал объектив—широкоугольный.
Благодаря такому выбору, перед зрителями открываются даль, ширь и глубь: Красная
площадь выглядит огромной, открытой и просторной, а кремлевские стены кажутся низким забором. Спасская башня лишь ненамного возвышается над бегущей девушкой, а
весь Кремль смотрится скорей оградой для детской песочницы, чем «несокрушимой крепостью социализма». Сытые птицы роднят эту Красную площадь с площадью святого
Марка в Венеции. Кадр открывает новую эру. Туристическая картинка приходит на
смену военно-спортивной. Красная площадь превращается в зону семейных прогулок,
школьных экскурсий и воскресного отдыха. Кремль становится таким, каким его рисуют популярные путеводители начиная с шестидесятых.
 Владимир Лагранж использует распространенную символику эпохи. Но расставляет акценты совершенно иначе, чем было принято. Благодаря этому вся символическая система работает по-другому. Кремль «размораживается».

  Решающий момент организованной съемки

 Владимир Лагранж сделал несколько последовательных снимков с одной точки.
«Взял с собой пшена — голуби были прикормлены. С людьми договорился, что по команде они побегут», — рассказывает сегодня автор. Было еще несколько кадров — до и после того, который стал знаменит. На тех, что «до», голуби перекрывали людей. На тех, что «после», голуби уже разлетелись. При ручной перемотке пленки только один выстрел мог попасть точно в цель.
Вся советская журналистика была основана на вмешательстве в реальность. То есть
репортер активно взаимодействовал с теми, кого он фотографировал. Иное казалось невозможным. «По моему глубокому убеждению, подкрепленному практикой, без определенного вмешательства фоторепортера в подготовку и организацию съемки не обойтись. Мы работаем в редакциях, и если вам предложено снять Иванова, а вы, приехав, говорите ему: “Товарищ Иванов, я вас буду снимать”, — с этого момента начинается «организованная» фотография. Иначе вы должны, приехав на съемку, спросить, кто здесь товарищ Иванов, сесть где-нибудь в углу и незаметно снимать его. Но так не бывает», — считал Дмитрий Бальтерманц. В конце пятидесятых и в начале шестидесятых идут дискуссии о роли автора и о границах его вторжения в действительность.
 Традиционный для прессы начала пятидесятых подход был отброшен новым
поколением.
 Виктор Ахломов, Валерий Генде-Роте, Владимир Лагранж и десятки других авторов входят в журналистику на «оттепельной» волне. Это новое поколение отказывается от штампов—застывшие «производственные портреты» и организованные жанровые сцены «из трудовой жизни рабочих и крестьян» отходят на второй план. На первый выходят картинки с живыми деталями, динамическим действием и броской подачей материала.
 Советский Союз постепенно открывается для иностранцев. И сам открывает для
себя существование чужих культурных феноменов — американской джазовой музыки
или французского «нового романа». Влияние Анри Картье-Брессона начинает понемногу
распространяться в СССР. А его теория «решающего момента» становится одним из
неписаных правил новой московской съемки в шестидесятых («Для меня фотография—
это искусство в какую-то долю секунды проникнуть в самую суть явления и одновременно передать ее в такой художественной форме, которая бы зрительно точно и ярко воспроизводила эту суть», — писал Картье-Брессон). Но система Картье-Брессона попадает на советскую почву.
 «Голуби» — это не съемка «незаинтересованного наблюдателя». Но здесь нет и театральной режиссуры. Визуальное решение построено наперекор привычным штампам инсценированного «жанрового» снимка: риторического и картинного. Главный акцент поставлен на противопоставлении статического (стен и брусчатки) — динамическому (взлет птиц), причем это противопоставление снято за счет того, что фигуры молодых людей, отделяясь от брусчатки, привзлетают подобно голубям. Четкие силуэты башен—против размытых контуров птиц, а на переднем плане — группа людей, в которой есть что-то от стен и что-то от птиц (они движутся в легкой нерезкости, но не в радикальной смази). Герои переходят из статического в динамическое состояние. Именно этот момент становится решающим.
 Сама ситуация съемки организована автором. Но ее «решающий момент» неповторим, потому что птиц нельзя заставить опуститься в том же месте и так же подняться второй раз. Это подготовленная съемка неповторимого мгновения.

  Черно-белое или не цветное?

 В шестидесятые советский репортаж становится черно-белым. Каким же он был
до этого? Не цветным.
 Монохромия в фотографии может быть техническим фактом. А может стать художественным феноменом. «Черно-белой» репортажная съемка может быть просто в
силу того, что никакой альтернативы нет, как это было в СССР тридцатых годов. Но уже
в конце сороковых советские репортеры начинают снимать на трехслойные цветные
пленки: журналы «Огонек», «Советский Союз» и «Работница» в пятидесятые выходят
с разноцветными иллюстрациями. Число подобных журналов растет в шестидесятые.
 Выбор между «цветом» и «ч/б» приобретает характер эстетической позиции. Молодые журналисты шестидесятых осознанно работали с «черным» и с «белым». Само
пространство кадра при этом претерпевает изменения. Новые репортеры ищут в самой
действительности формальные соотношения контрастных тонов, и это изменяет их подход к композиции. В 1960 году выходит в свет альбом поляка Эдварда Хартвига «Фотографика». Он ограничивает тональную шкалу своих снимков при печати. И его стиль серьезно влияет на современников. Но фотографика—только крайний пример интереса эпохи к концептуальному осмыслению «черного» и «белого».
 Столичный журналист должен был все время плыть между Сциллой и Харибдой. С
одной стороны, его подстерегали официальные обвинения в «формализме». С другой—
опасность «штамповки», гораздо более страшная, с точки зрения самого профессионального сообщества. При этом уверенность в том, что единственный вид современного фотоискусства—это репортаж, росла и крепла среди московских мастеров, даже не столько как осознанный отклик на взгляды фотографов «Магнума», сколько как вид цеховой солидарности. Чтобы не оказаться «отсталым», репортер этой эпохи должен был активно экспериментировать, участвовать в конкурсах, искать новое во всех доступных ему смыслах. При этом он находился между «своими» и «чужими»: взгляды узкого круга профессионалов фотографии и мнения «начальства» могли радикально отличаться, и фотографу, который не хотел потерять уважения коллег, с одной стороны, и работы, с другой, приходилось балансировать на грани дозволенного. Поэтому большинство интересных работ в советском репортаже шестидесятых связаны с формальными поисками.
 Сегодня Владимир Лагранж печатает «Голубей» жестче, чем в 1962 году. Изображение в этой книге отличается от того, что было опубликовано в «Советском фото» (при том, что кадр один и тот же). В книге подчеркнуто соотношение белых и черных пятен. Именно оно придает ритм композиции.

  Настроение эпохи

 На сцену выходят молодые. Ситуация шестидесятых в фотографии похожа на положение в литературе и живописи, театре и кинематографе. Возникает новая иерархия
ценностей. «Молодежь» существовала и в журналах конца сороковых, и в пятидесятых.
Но сама «молодежная тематика» занимала совершенно другое место—второстепенное.
Именно поэтому Владимир Лагранж получил возможность работать над ней. Ведь в Фотохронике ТАСС за каждым журналистом была закреплена своя тема, и юный репортер
мог рассчитывать только на «невыгодную». Но вся культурная ситуация выстраивается
по-новому. Маргинальное оказывается главным.
 Юноши и девушки взрослеют. На смену военному поколению приходит поколение тех, кто не воевал. И это ключевое различие определяет сознание и настроение
эпохи,—мирное сознание и радостное настроение. Фотография изменяется, потому что
меняются и круг ее зрителей, и круг самих фотографов. А значит, и круг их героев, и род
их занятий: на смену статуям, отлитым из бронзы, приходят романтические молодые
люди. На смену «героическому труду» — легкие прогулки. Модели «Голубей» — выпускники 1961 года: те, кто знает о войне только по воспоминаниям взрослых.
 На экраны выходит фильм «Я шагаю по Москве» (1963). Картина выражает основную эмоцию времени. «Фильм получился очень праздничным, радостным. Дело, конечно, не только в таланте режиссера Г. Данелии и сценариста Г.Шпаликова—он бесспорен. Сама жизнь, неприкрашенная, реальная, увиденная глазами доброго художника, оказывается, чертовски хороша! Молодые герои, наши современники, преисполнены радости жизни, той особой радости, когда тело налито здоровьем и хочется не идти, а бежать навстречу событиям, улыбаясь и открывая себя добру…».
 Новое поколение ищет новые формы выражения. Оно говорит на языке эмоций.
И Владимир Лагранж одним из первых заговорил на этом языке.

  Взгляд сквозь грязное стекло

 «Два-три года назад один за другим стали появляться снимки, сделанные через окно, залитое дождем. Вслед за ним—подобные же кадры, снятые через ветровое стекло авто- машины, также мокрое от дождя, капли которого с части стекла стерты «дворником». Прием стал модным. Снимали сквозь стекла мокрые, замерзшие, разбитые…
 Новаторство? Нет, конечно. Мода, которая уходит, ничего после себя не оставляя.
Поиск здесь был очень поверхностным, лишенным глубокого исследования жизни.
Именно потому так скоро надоел и устарел ”найденный” прием».
 Лидия Дыко — один из ведущих фотокритиков шестидесятых. В этой статье она
словно описывает один из снимков Владимира Лагранжа: «БелАЗ на плато Расвумчорр». Фотография сделана через грязное лобовое стекло: сверху и снизу—вода, в смеси с грязью. Посредине — условно чистая зона, справа — застывший «дворник». Сквозь этот естественный фильтр видны грузовик, тягач и фигурка человека. Новаторство?
 Нет. С точки зрения советского критика. Потому что «новаторство», с этой позиции, есть нечто прямо противоположное «моде». Лидия Дыко противопоставляет «внешнее» — внутреннему, «форму» — содержанию, «выразительность» — идейности.
В этих противопоставлениях, полных догматической риторики, затирается главное,
суть, — то, что новое содержание невозможно выразить без новой формы. Простая
идеологическая манипуляция заменяет анализ.
 Попробуем проанализировать этот образ. «Передний план создает перспективу,
глубину, объем. И если была возможность, я всегда этот передний план использовал»,—
рассказывает сегодня Владимир Лагранж, размышляя о снимке. Но стекло создает также
барьер, дробит видимый мир на зону зрителя и зону застеколья. Раздробление пространства подчеркивает почти прямая черта излома, пересекающая окно кабины. В
нашем снимке вдобавок присутствует фигурка человека, которая словно нарисована параллельными черными линиями (такой эффект производит преломление света через
грязное стекло): у человечка—своя зона присутствия, ограниченная с одной стороны—
«дворником», а с другой — трещиной (те штрихи, которыми нарисован наш персонаж,
находятся под острым углом к черте излома, это подчеркивает динамический ритм его
движения). Еще один эффектный визуальный ход в этом образе — игра с масштабом:
мужской силуэт выглядит мелким по сравнению с «дворником», а «БелАЗ» лишь ненамного выше человека и явно меньше «дворника». Это придает и громадному белорусскому грузовику, и человеческой фигуре вид почти игрушечный.
 Вот образ, которого не могло быть в пятидесятые. Игра масштабов, взгляд сквозь
стекло, ритмическая композиция — все это яркие шестидесятнические черты.

  Сюрреализм на стройке социализма

 Это слово было ругательным в годы большевистской власти. «Сюрреализм»—хоть
имя дико, но нам ласкает слух оно, потому что взгляд сквозь стекло — один из ключевых приемов сюрреализма в фотографии. Но при этом вряд ли кто из советских фотографов мог признаться, что использует такой запретный плод.
 Традиция съемки через окно возникла благодаря Эжену Атже. Он понимал пространство за стеклом как сцену, а витрину—как прозрачный занавес, отделяющий спектакль от фотографа. В его работах перед зрителями возникает многоуровневая
визуальная реальность современного города. Сюрреалисты подняли «Папашу Атже» на
щит как своего предшественника: публикация его снимка «Корсеты» в журнале «La
Revolution surre'aliste» положила начало волне подобных фотографий по всему миру.
Мексиканец Мануэль Альварес Браво сделал самый знаменитый свой кадр — «Оптическая парабола» (1931)—напротив магазина очков. Аргентинец Орацио Коппола показывал тайную жизнь манекенов в застекольи 1936 года.
 Немец Эрих Саломон превратил съемку сквозь стекло в репортажный прием. Его
фотография «Президентский дворец в Берлине, прием в честь короля Фуада в Египте»
(1930) демонстрировала людей, видимых в окнах дома, если смотреть на него ночью.
От всех этих съемок еще довольно далеко до нашего снимка сквозь стекло советского
авто, но это небольшое исследование помогает проследить генеалогию визуального
мотива. А знание его генеалогии помогает понять и его концептуальную суть.
 Знаменитый «Трамвай в Новом Орлеане» (ок. 1955) Роберта Франка—это прямой
наследник витрин Атже, только место бездвижных манекенов заняли живые пассажиры.
Съемки через стекла автомобилей были канонизированы американской фотографией
пятидесятых и шестидесятых годов. И стали одной из ярких черт нового изобразительного языка шестидесятых. В развитии этого языка Владимир Лагранж идет вровень с
эпохой — без всяких скидок на «советское».

  Рассыпающийся предмет

Взгляд сквозь предмет—одна из ярких особенностей нового шестидесятнического
видения. В таком видении предмет развоплощается, он обретает первичную, стихийную
силу: пламя рассыпается на искры, пшеница — на зерна, снег — на хлопья. И тогда человек обретает силу архаического героя, борющегося со стихиями.
Динамичный первый план с разлетающимися мелкими брызгами самой разной
природы характерен для многих работ Владимира Лагранжа. Он снимает грузчиков
сквозь сыплющееся зерно, сталеваров сквозь искры пламени, рабочих на льду, продирающихся сквозь снежную сечку. При таком приеме возникает особое ощущение того, что взгляд проходит сквозь поверхность этих корпускул. Он не задерживается на них, а стремится пройти насквозь, достигнув зоны резкости. Это уподобляет сам взгляд зрителя действию героя — победителя.
9 апреля 1951 года журнал «Life» опубликовал очерк Юджина Смита «Испанская деревня». Это — одна из ключевых дат в развитии репортажа. Смит был одним из тех, кто открыл новые возможности для фотожурналистики. Среди прочих кадров «Life» поместил производственный портрет трех женщин, подметающих зерно. Перед одной из них взметнулся фонтан пшеницы, который и создает особое динамическое настроение
этой композиции.
На снимке Владимира Лагранжа «Страда» полуобнаженные мужики кидают зерно лопатами. Конечно, о прямом заимствовании неможет быть и речи: трудно предположить, что автор был хорошо знаком с американским изданием, вышедшим в период, когда «весь советский народ» вел борьбу с «низкопоклонством перед Западом», да и современная американская фотография (в отличие от французской) была известна в Москве пятидесятых–шестидесятых довольно плохо. Скорее, можно говорить об атмосфере времени, в которое рождаются такие снимки. О настроении перемен.
Сквозь летящую волну зерна сняты люди. Хаос (пятна летящих зернышек) противопоставлен порядку (четкие фигуры людей), передний план (зерно здесь служит
вуалью) противопоставлен среднему (а фон вообще пуст — активный фон в таком
снимке работал бы не в плюс), человек труда — самому трудовому процессу. Хотя
взгляд, казалось бы, проходит через вуаль как нож сквозь масло, но именно она, а точнее, чередования черных и белых зон (пшеница, подкинутая с лопат, ровно не полетит) создают ритмическую картину. Перед нами — динамичный образ.
Черное пятно находится вверху, белое — внизу. Это создает ощущение неустойчивости — того, что верх вот-вот обрушится вниз (что, собственно, и происходит).
Двойная фокусировка зрения — на людях и на зернах — обеспечивает взгляду живое
движение от переднего плана к заднему и обратно. Cам такой снимок требует динамичного зрения.

Динамика действия

Коряк бросает лассо. Точнее, чаут, потому что по-корякски лассо зовется «чаут».
Кисть размыта в движении, горы на заднем плане — как мутный силуэт, лицо тоже
ушло в нерезкость, но эмоциональное выражение момента так сильно, что чаут летит прямо в лицо зрителю: из пространства кадра — в пространство закадровое. «Чаут» Лагранжа —еще один яркий пример нового зрения. Нерезкие снимки движения — еще одна из тенденций шестидесятых. 
Знаменитый снимок Капы «Смерть республиканца» (1936) - нерезкий. Но падение фигуры солдата-лоялиста врезается в память навсегда. Нерезкий кадр, «шумное» изображение как художественный прием появляются поначалу в военном репортаже. Именно там, где каждое мгновение неповторимо, — в момент войны. Это «решающий момент» в его самой радикальной форме. В другие области фотографии этот прием съемки проникает шаг за шагом.
«Но вот появляются снимки, выполненные в “Новом стиле” и порой фраппирующие, поражающие зрителя своей неожиданностью и даже непонятностью. Например, в кадре все нерезко, снимок просто трудно читается. Зато, - говорит автор, - это ново: на снимке передано движение как таковое!». Так писала уже помянутая мной Лидия Дыко. В шестидесятых надо было быть смелым автором, чтобы снимать движение без резкости в кадре: авторское субъективное видение сталкивалось неизбежно с «объективной» критикой. Но как раз такие снимки движения и привлекали к себе внимание - нестандартной подачей материала. Эмоциональная правда факта становилась важнее достоверности самой фигуры. Перед автором не стояла задача «этнографического портрета» охотника из местных: его волновало только состояние охоты. Тот самый момент, когда летит чаут. Конечно, такие снимки с трудом проходили эстетическую цензуру.

«Советский Союз»: пропаганда и цензура

Это было лучшее иллюстрированное издание столицы. Потому что оно было при-
думано для пропаганды за рубежом. «Советский Союз» и Советский Союз отличались
так же, как отличаются платоновская идея и грубая реальность. Журнал создавал образ
государства. Он показывал то, какой Родина должна быть.
Построением мифа занималась вся московская пресса. Но «Советский Союз» был
лучшим из лучших — как по ясности поставленной цели, так и по тем средствам, которые были брошены на ее осуществление. Народы планеты должны были увидеть счастливую жизнь на одной шестой части суши. Никаких денег на это не было жалко.
Журнал выходил с 1930 года, он назывался «СССР на стройке». Его начало обозначило звездную эпоху советской полиграфии. В нем сотрудничали Александр Родченко,
Маргарет Бурк-Уайт, Джон Хартфилд. В 1950 году он был переименован в «Советский
Союз». К 1988 году—издавался на 21 языке и распространялся более чем в 130 странах.
Владимир Лагранж проработал в «Советском Союзе» больше четверти века. В 1989 году
он уволился. Вскоре исчезла и страна.
Перед корреспондентом лучшего журнала отворялись все двери. И Владимир Лагранж проехал СССР вдоль и поперек. «Был адреналин, состояние “на взводе”, — рассказывает репортер - я побывал на Новокузнецком металлургическом комбинате, видел через стекло, как кипит металл! Впечатление такое, как будто бы побывал в жерле вулкана. Я так был устроен — меня это восторгало». Но за эту радость поездок нужно было платить несвободой высказывания.
Главный редактор журнала, поэт Николай Грибачев, был проверенным партийцем,
кандидатом в члены ЦК. Он очень хорошо знал, что советские люди могут видеть и чего
они видеть не должны. По рассказу одного из сверстников и коллег Владимира Лагранжа, корреспонденты часто возили с собой на задание белую рубашку и галстук: чтобы переодевать рабочих для «производственного портрета». Сегодня Владимир Лагранж с иронией вспоминает, как «зарубали» его репортажи — например, серию снимков из шахты; одним из ярких образов был портрет «неотмытого» шахтера, сразу из забоя, после смены; «Советский человек так выглядеть не может», — с этими словами Грибачев смахнул со своего стола работу, которую автор готовил две недели. Поэтому многие снимки Лагранж делал не для редакторского стола.
Сегодня трудно понять, почему «Сталевары» не могли появиться в печати. Казалось бы, это образец героической композиции: сразу можно ставить на обложку
«Советского фото». На первом плане — дым, сквозь него проступают детали металлоконструкций, и взгляд стремительно уходит в глубь кадра. Две фигурки на заднем
плане нагнулись, плечом к плечу, в едином ритме — так плотно, что кажется сначала, будто это две головы на едином теле. Перед ними—горн, в котором они, как кажется, раздувают огонь при помощи шланга. Именно это драматическое взаимодействие — в центре снимка и в центре внимания.
Кадр получился эффектный: металл, огонь, искра, дым, герои. Но автор рассказывает: «Этот кадр не мог пройти в журнале, потому что рабочие не соблюдают технику безопасности: они стоят в ковше. В эту лопату загружается кокс для варки металла, она входит в жерло и там опрокидывается. Рабочие, чтобы что-то продуть, залезли туда со шлангом. А должны делать это по-иному».
Долгая работа в советском журнале вырабатывала опыт самоцензуры. Фотограф хорошо понимал, что «пойдет в печать», а что «не пойдет». И многие просто прекращали снимать то, что «не пойдет». Не то Лагранж: он продолжал делать «неходовые» снимки. «В стол».

Разрешенная героика и ворованный воздух

В архиве Владимира Лагранжа можно найти типичные советские образы. Пионерский салют у красного знамени. Угадывается надпись «К борьбе за дело коммунизма будь готов»; фотография вообще-то черно-белая, а на стяге видны только буквы «ьбе», но каждый, кто жил в СССР, легко поймет, что этот флаг мог быть только красным. Каждый, кто был пионером, угадает, что значат эти буквы: так, до автоматизма, вбивались в голову речевки. По одним этим буквам «ьбе», которые вдруг отзываются в сознании лозунгом, можно реконструировать всю работу советской идеологии. Она работала как молоток, бьющий по затылку.
У Лагранжа можно найти «чернуху». То, что никогда не могло бы появиться на
страницах советской печати, как «очернение действительности». Одинокий безногий
мужчина в больничном коридоре делает стойку на руках, приподнявшись над своей
тележкой, — свет падает на него из далекого окна в конце тоннеля и одновременно из
открытой двери, играя на его обезножевшем, но таком сильном теле. По одному этому снимку можно реконструировать темную сторону советской действительности. Мир советского человека был разорван на две части. «Верхней» управлял социалистический миф о светлом будущем — там помещались «отчеты съезду», «выполним и перевыполним», «будни великих строек»; в «нижнюю» проваливались ежедневная очередь за хлебом, запись за месяц на консультацию к стоматологу и пьяный сосед—уголовник с золотым зубом. То есть повседневность — то, из чего и состояла жизнь.
Задачей советского фотографа было связать концы. Повязать быт с мифом так, чтобы сквозь мрачную повседневность все-таки проглядывало светлое будущее, в котором сосед-уголовник перестанет пить, воровать, исправится и купит жене новый югославский гарнитур на честно заработанные рубли. Для решения этой задачи советский фотограф инсценировал реальность — одних просил улыбнуться, других подвинуться, а третьих вообще отойти в сторону. И у Лагранжа есть такие снимки, в которых очевидна их постановочная природа. Но больше других — тех, сквозь которые прорывается неочищенная реальность. Эти кадры — ворованный воздух.

Испытание Западом, или Границы советской свободы

Поездка в Париж в 1964 году—счастливый билет в лотерею. Удача, которая могла
выпасть только раз в жизни советского человека. Владимира Лагранжа (с его франкофонной фамилией!) выпускают за границу в середине шестидесятых. Он отправляется во Францию как турист, но с камерой в руках работает на улицах города.
Фотоочерк из Парижа через несколько месяцев публикует «Литературная газета».
Значение этого газетного разворота сегодня может быть непонятно. Но в середине шестидесятых подобные материалы были крайне редки. И каждый из них становился событием в культурной жизни обычного читателя. «Низкопоклонство перед Западом» было страшным клеймом сталинской эры. Такое обвинение во времена «борьбы с космополитизмом» могло завести как угодно

далеко — от малоприятной «проработки» на партсобрании до вынужденного знакомства с лесоповалом. Культурный перелом «оттепели» связан прежде всего с открытием Другого и шоком современности, который пришел вместе с этим открытием. Фестиваль молодежи и студентов в 1957 и Американская выставка в Сокольниках в 1959 году стали поворотными точками; они обозначили новое отношения советских к несоветским. Эпоху ксенофобии сменил период восхищенного подражания Западу. «Оттепель» быстро кончилась, но даже «заморозки» холодной войны уже не могли помешать новым культурным контактам. И советский человек шестидесятых–восьмидесятых годов, при всех колебаниях партийного курса, получал пусть дозированную и отфильтрованную, искаженную и многократно просеянную, но все-таки позитивную информацию о культуре Иного мира. Вместе с «оттепелью» произошло не падение «железного занавеса», но — хотя бы частичный — его сдвиг: появилась щелка, сквозь которую можно было выглянуть наружу. Просвет был заметен прежде всего в Москве. Потому что именно в столице находились те основные источники, из которых можно было получить информацию о Западе. Здесь можно было попасть на Международный кинофестиваль или Неделю французского кино, купить современные иностранные книги в магазине «Дружба» на улице Горького или свежую западную прессу в киоске на Калининском проспекте. Конечно, узок был этот выбор и страшно далек он был от народа. Чтобы обладать этими скудными благами, нужны были «знакомства» и «связи», «блат» и «волосатая рука». Но при социалистической системе хозяйства любая сколько-нибудь ценная вещь или информация могла быть получена только таким путем. Визуальные источники информации о Западе были крайне скудны. Главным из них было кино: скажем, в середине семидесятых французские фильмы, которые регулярно шли на экранах страны (как правило, не больше 10 в год), получали аудиторию в 15–20 миллионов зрителей; эта огромная аудитория была привлечена не только художественными достоинствами французских картин легкого жанра, но (и, может быть, в большей степени) тем, что они показывали «иную жизнь»: недоступную и тем более притягательную, чем недоступнее она была. Любой журнал или газета, в которых можно было увидеть взгляд на Запад более свежий, чем взгляд партийных бонз, уже в силу этого обретал высокий статус. Лучший пример — «Литературная газета». Журналисты, которым было дозволено жить на Западе и высказывать о нем свое мнение, приобретали авторитет гуру. Мэлор Стуруа был национальным героем советской интеллигенции, Генрих Боровик — пророком, сидевшим в чужом отечестве. Журнал «Советское кино» был культовым изданием (там иногда печатали портреты иностранных звезд). А газета «За рубежом» перепечатывала статьи из западной прессы и даже фотографии из заграничных журналов: разумеется, при переходе, скажем, от полноцветного разворота из глянцевого «Элль» к бледной и мутной серо-белой копии на советской газетной бумаге (размером с три наперстка) терялась большая часть визуального обаяния оригинальной публикации; весь снимок приобретал неистребимо советский характер, но все же по такому материалу можно было проанализировать композицию оригинала (естественно, что никаких прав на публикацию у иностранных фотографов никто не спрашивал и снимки чаще всего выходили без авторских имен и комментариев). Именно в такие вынужденные условия странных визуальных игр ставила советских читателей партийная власть. Советские фотографы редко ездили на капиталистический Запад «по работе». Да и возможности их были сильно ограничены. Даже по сравнению с «товарищами по соцлагерю». Скажем, чех Йозеф Прошек впервые побывал в Париже в том же 1964 году, а уже в 1967 году пражское издательство выпустило в свет его визуальный дневник «Париж в Париже». В Советском Союзе подобное было невозможно—«французский» альбом отечественного репортера не мог появиться на свет в Москве тех лет, а книги галльских мэтров не продавали в книжных магазинах столицы. Редкие фотоочерки «из заграничной жизни» читатели «Литературки» вырезали ножницами, подписывали и складывали в укромных местах. Такие фрагменты они хранили потом годами и десятилетиями: показывали детям и давали смотреть избранным друзьям. В условиях социализма неудовлетворенный спрос рождал своеобразное предложение: домашний архив. Культура вырезок, магнитоальбомов и букинистических книг образовала параллельную систему распространения информации. Домашние архивы заменяли доступные издания. Делая парижскую съемку, Владимир Лагранж выступал как медиатор: культурный посредник. Возможность получить сведения от «своего» да еще «из первых рук» была крайне ограничена. И такие публикации создавали фотографу имя на годы вперед. Драма и юмор  Мастерство советского репортера было сродни мастерству драматурга. Но только пьесы ему нужно было видеть в самой реальности. Дар постановщика «живых картин» есть и у Владимира Лагранжа. Вот, например, сцена в бассейне «Москва». Мужик в ушанке и тулупе смотрит на детей, подплывающих к нему по воде. Они — в плавках и шапочках. Диапазон толкований может быть огромен —от анекдота до трагической истории. Снимок рассказывает историю про преодоление природы, отвечающую героическому духу культуры, и в то же время сообщает анекдот, несущий насмешку над этим духом. Открытый бассейн — изобретение теплых южных стран. Сама идея уличной купальни в городе, где зимой нужна ушанка, кажется абсурдной. Но этот героизм абсурдного жеста — одна из важных составляющих частей русской культуры. Три плана изображения работают. Фон — четкие линии вышки для прыжков — создает идеальную геометрическую конструкцию «как надо». Средний план — плыву- щие дети, точные контуры тел которых скрыты паром, дает картину того «как есть». Этот контраст статического заднего плана и динамического среднего с его волнами, расходящимися по воде, уравновешен живой скульптурой. Ближе к зрителю застыла фигура — мертвенная поза роднит ее с архитектурной декорацией заднего плана, но жест человека, кажется, застрявшего на полпути в бассейн, и его обращенность к воде соединяют эту ожившую статую с пловцами. Фигура мужика работает как комментарий по контрасту. Фотография—пример того, как журналист способен на критику, не выходя за пределы своей репортажной задачи. Абсурд здесь является конструктивной чертой самой культуры. Он не привнесен, он предзадан. Это норма жизни.  Юмор дает силы для примирения с действительностью. Живая иллюстрация к Ильфу и Петрову («Железный конь пришел на смену крестьянской лошадке») дана от противного: в сопоставлении телеги и поезда на снимке «Галоп» лошадь явно и несомненно обгоняет вагоны: сочно переданные движения коня (его ноги молотят по дороге) и возницы (в замахе кнутом), а также пыль, летящая из-под колес, подчеркивают динамический характер этой группы. Поезд на заднем плане — абсолютно статичен: резкий и абсолютно пустой, он словно бы и не едет, а попросту стоит на рельсах. И на смену прежнему штампу фотографии тридцатых о господстве техники на смену приходит новый—о господстве динамики. Из-под топота копыт пыль по полю летит. Висит монтажник высоко в проводах над ржаным сибирским полем. Владимир Лагранж снял его снизу, с точки зрения муравья — так, что колосья размытыми пятами маячат перед глазами зрителя, а маленькая фигурка далеко в вышине кажется еще меньше («Сибирь. Монтажник»). Что делает он один посреди поля, повиснув на проводах? Здесь и юмор, и драма, и сочувствие к «маленькому человеку». Вечные русские темы, для которых фотограф-шестидесятник Владимир Лагранж нашел свои способы выражения.

Михаил Сидлин, 2008


Галерея Люмьер




© Галерея Люмьер 2003.