/ru/3/4925 Lumiere :: Михаил Сидлин. "Время иллюзий: Новации и новаторы шестидесятых годов"
Rambler's Top100
Публикации Михаил Сидлин. "Время иллюзий: Новации и новаторы шестидесятых годов"
English version
 Михаил Сидлин. "Время иллюзий: Новации и новаторы шестидесятых годов"

 

Шестидесятые — поворотная точка в истории советской фотографии. Техника становится широко-доступной, а свободная съемка возможной. Это увеличивает в десятки раз число практиков. Меняется все социальное поле. Справа стоят знаменитые репортеры «Огонька» и «Советского Союза», слева — любители из клуба «Новатор» или Выборгского Дворца культуры, счастливые и маленькой публикацией. Впереди выстраивается когорта журналистов, а позади— внештатники, снимающие для заводской хроники и Доски почета. В одной только столице тысячи профессионалов зарабатывали на жизнь разными видами съемки. А вокруг них двигалась мощная армия простых людей с камерами в руках.
В конце 1968 года Николай Драчинский под крышей АПН начал готовить выставку «СССР: страна и люди в художественных фотографиях». Она должна была представить американской публике всю панораму жизни нашей страны: больше 1000 сюжетов, больше 500 авторов. Этот проект стал самым крупным событием эпохи: в 1969-70 годах выставка с триумфом проехала по городам Штатов, а с 1970 по 1975 годы путешествовала по миру — от Австралии до Японии. 
Драчинский — опытный журналист «Комсомолки», «Огонька», «Известий», стал самым знаменитым организатором фотособытий той поры, хоть в СССР это и была известность «среди своих» (о проекте мало писала отечественная пресса). 

Выставка в галерее Люмьер открывается через 40 лет после начала того знаменитого проекта.

                                  Воздух свободы

Шестидесятые — время надежд. Приходит поколение «оттепели». Оно верит в счастливое будущее своей страны. И заражает своей верой «стариков» — тех, кто прошел войну.
Все шестидесятники ищут новую реальность, но каждый находит ее по-своему. Одни верят в «решающий момент», остановленный на бегу (Леонид Лазарев, «Кондуктор троллейбуса»),  другие — в «аранжированную реальность» (Александр Устинов, «На приеме у ветеринара», 1960). Одни снимают вождей, вальсирующих по кремлевскому паркету (Василий Егоров, «Л.И.Брежнев танцует с дочерью Галиной», 1966), а другие — старушек, растворенных в улицах (Михаил Дашевский, «Тени жизни», 1970-е). Одни надеются на силу разума и прогресса (Яков Халип, «Язык племени майя разгадан», 1962), другие — на воинскую доблесть и оружейную броню (Василий Куняев, «Десантники- разведчики», 1965). Они живут в разных пространствах и по-разному их видят. Но их объединяет настроение свободы.
У свободы много оттенков. Новый формальный язык и новая жанровая структура, новая телесность и новая тематика высказывания, новая культурная парадигма, да и новое обитаемое пространство, в конце концов. Новаторство в советской фотографии шестидесятых тесно связано с идеологией освобождения. И шестидесятые заканчиваются тогда, когда этой иллюзии приходит конец.

                            Черно-белый ритм

Фотографы заново осваивают ракурсы. Назад, к Родченко, — одна из главных эстетических тенденций московских новаторов. Знаменитый снимок Александра Абазы «Рельсы Азовстали» (1972) сделан по лекалам конструктивизма. За основу взят родченковский рецепт диагонального строения кадра и родченковский прием съемки сверху-вниз (они сочетаются, например, в знаменитой «Лестнице» 1929 года)1. Но при этом образ Абазы выглядит гораздо суше диагоналей Родченко.Фигуры стали силуэтами. Два персонажа почти лишены ощущаемого объема, это люди-знаки в символическом пространстве черного и белого. Потому что тональная градация у Абазы гораздо жестче, чем у Родченко. Черное значительно чернее, а белое существенно белее.
В 1960 году выходит в свет альбом Эдварда Хартвига «Фотографика»2. Этот поляк ограничивает тональную шкалу своих снимков, приходит к героям-теням, живущим в пространстве линий и плоскостей. И его стиль серьезно влияет на советских мастеров.
Репортеры открывают фотографику. Вперед, к Хартвигу, — еще одно важное устремление эпохи. Хартвиг легко сочетается с Родченко. Когда Абаза обращается к наследию двадцатых, то он вычленяет в нем то, что касается формального построения, и оставляет за скобками «нового человека». Абаза снова открывает для себя диагональ и съемку сверху-вниз. Но его деперсонифицированный субъект существует в абстрактном геометрическом пространстве.
Бытие homo sapiens подчинено универсальному ритму. И ощущение этой подчиненности может быть достигнуто без резких ракурсов (Анатолий Болдин, «Ритм», 1978). Действующее лицо
выглядит как пластическая деталь при построении композиции (Сергей Петрухин, Маяк Кыпу, 1967). Личность — уже не хозяйка этого мира. Но сублимация ее несвободы оборачивается торжеством искусства. Господином положения становится художник — тот, кто контролирует форму.

                             Отчужденный пейзаж

Фотографы семидесятых часто обращаются к чистому пейзажу. То есть к натуре, необезображенной человеческими следами. В идеале — это вселенная, предельно далекая от реальности повседневного существования: скорее Марс, чем планета Земля. Такой, каким он предстает в знаменитой книге Вадима Гиппенрейтера «Вулканы Камчатки» (1973).3
Американская ландшафтная съемка впервые так существенно влияет на советскую. Памирские наблюдения Николая Драчинского (1970-е) напоминают о видах Фудзи: изящных ксилографиях Кацушики Хокусая, изданных впервые в 1831 году. Но это воспоминание об укиё-э опосредовано американским влиянием: Элвин Лэнгдон Коберн снимал Скалистые горы и Великий Каньон еще в 1916 году, вдохновленный японцами.4 
Тяга к идеализированной природе напрямую связана с несовершенством бытия. Чем неприятнее окружающее, тем важнее видопись. Как альтернатива давящей повседневности. Горы и льды, опасные пустыни и одинокие деревья. Мегаполис выталкивает своих сыновей. Отчуждение рождено бешеным пульсом сверх-города— того, что в России вырастает только в шестидесятых, вместе с хрущобами и многоэтажками (Наум Грановский, «Проспект Маркса», 1960-е). На снимке Алексея Васильева четыре мелких фигурки («По вечному льду», 1975) ползут по леднику, напоминая муравьев; сопоставление масштабов придает циклопический размах природному феномену, а «венец творения» превращает в жалкое маленькое существо. Борозды и гребни на снегу демонстрируют грандиозную архитектонику, почти биоморфную. Человек здесь подчинен отчужденной структуре, которая обладает пугающей нечеловеческой силой. При этом власть природы выступает метафорой для власти общества.5

                           Распад коллективного тела

Человек в СССР являлся социальной вещью. Люди, как винтики, вкручивались в общественный механизм. Ритмическое повторение фигур, неотличимых по позе, — одна из определяющих черт фотографии тридцатых. Каждый отдельный товарищ заменим другим таким же. Все вместе спаяны в одно коллективное тело. Этот организм выступает как машина по производству радости. Это слияние на демонстрации переживается как экстаз.
 Овеществление человека — среди самых явных примет отчуждения. И в фотографиях брежневского периода это отчуждение становится явным, потому что репортеры выступают как его критики. Новые групповые сцены связаны не с торжественными парадами, а с заевшим бытом. Вот модели сидят в парикмахерской ровным рядом, каждая — с сушилкой на голове, но при этом сходстве их персональные жесты и одежда различны (Игорь Гаврилов, «Конкурс парикмахеров в Москве», 1975). А вот школьники висят на шведской стенке, распятые буквой «Хэ»; все так похожи, но каждый при этом — сугубо индивидуален:один смотрит вверх, другой — вниз, один — на тренера, а другой — на фотографа (Борис Долматовский, «Паучки», 1978). Коллективное тело распадается. Новая социальная драматургия берет за основу
частные переживания. На смену экстатическому единству коллективного тела приходит драматическое напряжение личных взаимодействий. Интимные отношения, любовь и ненависть снова становятся важными проблемами (Лев Портер, Без названия, 1960). И героям необязательно сгорать от счастья. Обнажение становится метафорой свободы.6 В советской фотографии с середины шестидесятых годов ню становится возможной вольностью: прежде всего там, где границы разрешенного самовыражения были чуть шире, — в Прибалтике – в работах Гунара Бинде и Валдиса Браунса. 

                                    Время звезд

Наступает эра кино. В прокат начала пятидесятых за год выходило не больше 15 новых
лент, а в начале шестидесятых их уже было в 10 раз больше. И это полностью меняет местный Олимп. Богами становятся популярные актеры. Звезды глядят со страниц «Советского Экрана».
А листы, выдранные из журнала, украшают стены. Существование развитой фильм-индустрии невозможно без свидетелей, и они приходят. «Папарацци» (1970-е) Андрея Князева — пропагандисты новой звездной системы.
В Москве семидесятых работают успешные фотографы кино. Игорь Гневашев портретирует царя Ивана Васильевича с транзистором в руках («Перекличка времен», 1977) — популярная комедия, хрестоматийный кадр. Галина Кмит строит постановочный портрет лицедея на выборе натуры («Иннокентий Смоктуновский», 1969). Микола Гнисюк ловит живой миг на съемочной площадке («На съемках фильма «Начало», 1970). Они по-разному работают с актерами, но все эти работы открывают простому зрителю окно в волшебную сказку. Туда, куда можно убежать от быта.
Свежий ветер французского и итальянского кино проносится по России. Валерий Генде-Роте ставит Софи Лорен меж двух берез («Софи Лорен. Березы», 1965) — пусть эта постановка выглядит наивно, но она отражает наивность самой эпохи. Валерий Плотников поднимает на щит главную интернациональную пару — Марину Влади и Владимира Высоцкого (1975). 
Бронзовые вожди и гипсовые пионеры пятидесятых уступили место живым героям, людям действия и игры. Боги созданы из плоти и крови. Это мужчины и женщины, которые на экране проживают возможные жизни в придуманных мирах. Он дарит зрителям сладкую иллюзию. А фотографы помогают ее создавать.

                       Эмблемы вольности

Только молодежь неподконтрольна изначально. Не в состоянии всерьез играть в игры взрослых, она выбирает свои развлечения (Михаил Трахман, «После занятий»,
1970-е). Недоросли — одна из главных эмблем вольности для шестидесятников.
Дети олицетворяют желанную свободу. Лев Бородулин не по-иконному снимает «Пионеров Ленинграда» (1963): банальность пионерской атрибутики подчеркивает яркие отличия подростковых жестов. Владимир Лагранж находит тот момент, когда девчонка с мальчишкой от всей души изображают пение при помощи ярких гримас («Сольфеджио», 1968). Владимир Степанов противопоставляет блестящему механизму тощие ножки в сандаликах («Будущий механизатор», 1960). Живая жизнь — против бездушного агрегата, своевольная мимика — в ответ на учительское задание, самовыражение в походке — как реакция на униформу. Молодые способны на то, на что не решаются взрослые. Девочки октябрятского возраста с тоскою смотрят на советскую живопись. Николай Токарев в своей серии «На выставке» (1960-е) демонстрирует условность искусства рядом с правдой жизни. В этом-то и состоит смысл подобных фотографий: малыши всегда выглядят живее чего бы то ни было.
Другая разновидность вольных — художники; бородатые ребята в свитерах. Но сцены из богемной жизни — это примета семидесятых, когда неофициальное искусство обрело своих преданных биографов: самым известным из них стал Игорь Пальмин («Мизансцены. «Другое искусство», 1977). Образы детей к концу семидесятых уже успели стать из нового откровения — пропагандистским штампом на тему «счастливого детства». Съемки богемы проводят водораздел слоев: дальше следуют нонконформизм и диссидентство. Совсем другая история.

Примечания
1 См. А.Н.Лаврентьев. Ракурсы Родченко. М., Искусство,
1992, сс. 106-107; А. Родченко. Фотография — ис-
кусство. М., Издательская программа «Интер-
роса», 2006, с. 96.
2 С. Морозов. Творческая фотография. М., Планета,
1989, с. 346.
Е. Ракитина. Фотографика/ Советское Фото, 1964, №
11, сс.22-23
3 В. Гиппенрейтер. Вулканы Камчатки. М., Планета,
1973.
4 A.L. Coburn. An Autobiography. Ed. by H. and A.
Gernsheim. New York, Dover Publications Inc., 1978,
p. 20, 80, pl. 45.
5 Как писал Герберт Маркузе, «только технология
превращает человека и природу в легко заменя-
емые объекты организации». См. Г.Маркузе. Од-
номерный Человек. М., Refl-book, 1994, с. 221.
6 А.Borovsky. Closer to the Body. In: Beyond Memory.
Soviet Nonconformist Photography and Photo-
Related Works of Art, ed. by D. Neumaier, New
Brunswick, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum,
Rutgers University Press, 2004, p. 74 — 89.
7 V. Stigneev. The Force of the Medium: The Soviet
Amateur Photography Movement. Ib., p. 68 — 69.


Галерея Люмьер




© Галерея Люмьер 2003.