/ru/3/5750 Lumiere :: "Москва Наума Грановского. Moscow of Naum Granovsky". Жанна Васильева. Часть 1
Rambler's Top100
Публикации "Москва Наума Грановского. Moscow of Naum Granovsky". Жанна Васильева. Часть 1
English version
\
 "Москва Наума Грановского. Moscow of Naum Granovsky". Жанна Васильева. Часть 1

  Грановский, летописец московский.

 

Немногие мастера могут похвастаться тем, что снимок города, сделанный ими, стал символом целой эпохи. Наум Самойлович Грановский – мог. Его фотография ночной столицы, сверкающей огнями, отраженными в Москва-реке, долгие годы была одной из финальных заставок программы «Время».

 

ТАСС. Начало.

Но сам Наум Самойлович родом из совсем другого времени. Из довоенных 1920-1930-х, когда в России «все перевернулось и еще не уложилось». Из эпохи, когда социалистический реализм еще не был объявлен единственно верным методом искусства и литературы. Тогда в фотографии одновременно работали мастера старой пикториальной школы (Ю.Еремин, С.Иванов-Аллилуев, П.Клепиков), энергично экспериментировали художники-конструктивисты (А.Родченко, В.Степанова, Эль Лисицкий)… Были живы знаменитые фотографы, получившие известность   до революции (П.Оцуп, М.Наппельбаум), но уже   складывалась школа советского репортажа (Б.Игнатович, Д.Дебабов, Е.Лангман, Г.Петрусов, А.Шайхет, М.Альперт, М.Марков-Гринберг и др.).

Становление Наума Грановского как творческой личности определялось, по-видимому, в равной степени этими факторами. С одной стороны, он, «тассовец» до мозга костей, любивший носить на лацкане пиджака два значка – ТАССа и Союза журналистов, был репортером, чья работа определялась поставленными перед ним задачами. И идеологическими, и техническими. Технические, кстати, были не менее важны, нежели безупречность с точки зрения идеологии. Для фотографий ТАСС, которые шли во все издания страны, высокое качество снимка было не роскошью – единственно возможным условием работы. С другой стороны, Грановский и по складу личности, и по художественным вкусам, и по кругу общения тяготел к фотографии традиционной, впитывавшей опыт живописи прежде всего и ориентированной на нее. По крайней мере в статьях, которые в 1970-е писались им для журнала «Советское фото», он постоянно проводил параллели между фотоснимком и картиной, фотографом и художником.

Грановский увлекся фотографией еще подростком. В 1923 году, когда Науму было 13 лет, отец подарил ему «Кодак», и он научился снимать, проявлять стеклянные пластины и печатать фотографии. Семья жила в коммунальной квартире, и роль фотолаборатории время от времени исполняли туалет и ванная комната. Понятно, что жильцы не были в восторге, обнаруживая, что туалет занят как нельзя некстати, а в ванне сохнут пластины. Будущему репортеру доставалось крепко.

 Семья Грановских жила под Днепропетровском в городе со звучным названием Александрия. Город, находившийся на перекрестке железнодорожных путей в Крым, в Харьков, в Петербург, ко времени революции отнюдь не был заштатным городишком. Здесь были две гимназии (мужская и женская), учительская семинария, свой театр и кинотеатр, несколько типографий и местная газета «Известия Александрийского уездного земства», выходившая с 1909 года. Но Гражданская война поутюжила город основательно. За три года войны, с 1918 по 1920 здесь по очереди устанавливали свою власть немецкие войска, Красная армия, Петлюра, красные казаки, мятежные отряды Григорьева, армия Деникина. Завершилась эта чересполосица властей взятием Александрии конницей Буденного, Ворошилова, Дундича… Неудивительно, что шестеро детей Самуила Грановского по мере взросления отправлялись искать лучшей доли в другие города и веси. Наум Грановский отправился в Москву в 16 лет. Благо к 1926 там уже жила старшая сестра Ирина, которая вышла замуж за фотографа Соломона Тулеса. Можно только предположить, что профессия Соломона Иосифовича была определяющей для семейного решения отправить Наума именно к Ирине в Москву.   Приютить брата у себя Ирина не могла. Но зато Соломон Тулес, служивший в Пресс-клише ТАСС, созданном в феврале 1926 года, мог попытаться помочь с работой. И что немаловажно, именно с работой фотографа, которая Грановскому-младшему нравилась. Как бы то ни было, именно Тулес приводит в октябре 1926 года 16-летнего Наума в Пресс-клише ТАСС.

В 1926 году Пресс-клише располагалось в правом крыле бывшего Английского клуба на Тверской, позже ставшим музеем революции. Эта организация обеспечивала снимками и клише практически всю периодику: газеты, журналы, бюллетени… В лаборатории переснимали снимки, присланные из-за рубежа. Фотокорры делали репортажи дня. Тут же печатались тиражи снимков. Здесь же сушили фотографии – около печки. Оперативную съемку отправляли в редакции не позже двух часов с момента съемки. Уполномоченные, две женщины, отправлялись в газеты с огромными портфелями, набитыми фотографиями и накладными на них. Машин тогда у них не было. В редакциях отбирали нужные снимки.

 Работы было много. А штат фотоотдела Пресс-клише был невелик: два фотокорреспондента, два фотолаборанта, два ученика, выпускающие. Вот и вся редакция. Грановского взяли лаборантом. В его обязанности входило проявлять пластинки, печатать и сушить снимки, делать репродукции, держать в абсолютной чистоте помещение лаборатории. Плюс - ходить на оперативную съемку.

Насколько серьезной была услуга Тулеса для Москвы 1920-х, 16-летний мальчик вряд ли подозревал. Но его знакомство со столицей было впереди. Началось с того, что зарплаты не оказалось. Судя по запискам, которые Наум Грановский делал на склоне лет, юный провинциал не сразу решился прояснить ситуацию. Только в декабре он спросил управляющего Пресс-клише, почему ему не платят деньги. Оказалось, что для появления приказа о зачислении человека в штат, нужна была путевка с биржи труда. На биржу стояло столько народу, что в Рахмановский переулок, где она находилась, непросто было войти. В стране была безработица. Грановский выстоял очередь к лицу, обладавшему правом заветной подписи на путевку. Все лишь для того, чтобы услышать, что очередников и без него много и с какой стати именно ему давать направление на работу. Объяснения, что он уже работает и им довольны, не помогли. В конце концов мальчик расплакался. Ему велели зайти через месяц. Потом еще раз. И еще раз.

 Только в мае удача улыбнулась ему. «Это была миловидная скромно одетая девушка с очень красивыми большими глазами и с ямочкой на правой щеке. Звали ее Зина», - будет вспоминать Грановский уже на старости лет. Зина работала секретаршей на бирже труда. К маю 1927 года она уже узнавала юного лаборанта среди толпы безработных. «Что это ты все ходишь?», - спросила она. Наум объяснил, что снимает койку в комнате, работает уже полгода, а денег нет. Подкармливают коллеги, которые жалеют его и ценят преданность профессии. Дальше сюжет принял неожиданный оборот. Но лучше о нем расскажут записи Наума Самойловича.

«Зина мне говорит: «Вот что. Ты иди домой, а завтра в 8.45 приходи со двора. Постучишь, как я тебе скажу». Я все запомнил и точно в 8.45   постучал. Через минуту дверь отворилась, и Зина меня пропустила, заперев на щеколду дверь. Она меня загнала в кладовую и велела сидеть тихо, сказав, что зайдет за мной. Через полчаса я услышал громкие голоса. Это был сам начальник.

Спустя несколько минут вбежала Зина, схватила меня за руку и поволокла в кабинет. В ее руках было мое дело. Она объяснила ситуацию и обратилась к начальнику: «Я вас очень прошу подписать этому молодому человеку путевку в ТАСС».   Тот удивился: «Что ты так печешься о нем? Кто он тебе?» Она, недолго думая, ответила: «А я его люблю».   Начальник изумился. А Зина продолжала: «Разве запрещено любить такого приятного и красивого парня?». И на вопрос: «Это у тебя серьезно?» - ответила утвердительно. Начальник взял мою путевку и размашистым почерком ее подписал. Мы выбежали из кабинета.   Я подождал еще часик и получил на руки долгожданную путевку с печатями.

Это был один из самых счастливых дней в моей жизни. Я не шел в ТАСС, а бежал. Пришел, сияющий,   к управляющему делами Васману. В тот же день, 15 мая 1927 года, был подписан приказ. Через 15 дней я получил свою первую получку - 37 рублей 20 копеек».

Эпизод этот рисует не только фантасмагоричность атмосферы 1920-х, сколько   власть стереотипов поведения, заимствованных из немой «фильмы» того времени. Неудивительно, что они определяют решительное поведение юной секретарши. Но им (хотя бы отчасти) поддается и чиновник, начинающий действовать по законам мелодрамы. Единственный эпизод, разумеется, не повод для обобщений. Но все же, похоже, в середине 1920-х ожидания людей, рожденные синематографом, народной сказкой и авантюрным романом, были едва ли не более распространены, чем ожидания движения к «мировой революции».

Сценарий претворения утопии в жизнь тоже возникал, но по инициативе    романтиков революции. Как ни странно, в жизни Наума Грановского   этот сюжет тоже появился. Причем на довольно долгий срок – три года. В 1929 году по предложению парторганизации в Пресс-клише ТАСС была создана комсомольско-молодежная коммуна. Она, видимо, была призвана организовать жизнь на новых началах в обычном общежитии для работников ТАСС. К тому времени Грановский перебрался из съемного угла в общежитие в двух шагах от работы (в Армянском переулке, 13), и его избрали председателем коммуны. Коммунары выпускали газеты, ходили в походы, участвовали в агитпостановках «Синей блузы». Они даже питались вместе, отдавая в общий котел большую часть зарплаты. Поварихой была мама одного из коммунаров, к которой все обращались по-домашнему «тетя Мотя». В 1931 году коммунарская жизнь закончилась, как пишет Грановский, «из-за отсутствия помещения». Видимо, общежитие закрылось из-за реорганизации Пресс-клише ТАСС.

К тому времени 20-летний Наум Грановский уже имел опыт работы репортером. В те годы у профи в ходу были   фотоаппараты-зеркалки «ИКА», «Фохтлендер», клапкамер «Контесса Неттель», «Герц Антшуц». Все аппараты снимали на стеклянные пластинки размером 9 х 12 см. Фотокорреспондент и сегодня не самая легкая профессия. А в те годы она требовала нешуточной силы и выносливости. «Сейчас даже трудно вообразить физическую нагрузку фоторепортера, отправлявшегося тогда на съемку: тяжелая камера, две дюжины кассет со стеклянными пластинками, две коробки дополнительных пластинок, мешок для перезарядки, огромный деревянный штатив, лампы для магниевой вспышки и магний», - вспоминал другой «тассовец» Марк Борисович Марков-Гринберг в 1980 году.1

Но еще важнее физической силы были профессиональные навыки. Поскольку пластинки были наперечет, материал берегли. Большое количество дублей делать было не принято. По признанию Грановского, в его профессиональном становлении значительную роль сыграл Соломон Тулес. Тулес был на 14 лет старше Грановского и был в конце 1920-х достаточно востребован как фотограф. Известностью пользовалась его съемка Владимира Маяковского на поэтическом диспуте в Политехническом в 1928 году. Кстати, на эту съемку Тулес брал и своего молодого протеже. Сохранились воспоминания Грановского об этом вечере Маяковского. В 1929 году вышла серия открыток «Москва зимой», в которой были использованы снимки Юрия Еремина и Соломона Тулеса. В 1931 он был одним из авторов ставшей легендарной фотосерии «24 часа из жизни семьи Филипповых», - наряду с Максом Альпертом и Александром Шайхетом2. Сегодня его имя почти забыто, что вряд ли справедливо. Во время войны он служил военным корреспондентом и погиб в 1944. Грановский был обязан ему не только работой, но и хорошей профессиональной школой. Сын Грановского, Григорий Наумович, вспоминал, как отец говорил, что Тулес научил его разбираться в проблемах света, композиции, учил выбирать точку съемки, выделять главное на снимке.

Грановский оказался способным и дотошным учеником. Он обладал редким даром – желанием и умением впитывать знания. Характерно, например, что, в заметке про Петра Адольфовича Оцупа, с которым он познакомился в 1928 году, Грановский обращает внимание на то, что Оцуп «делился секретами фотосъемок, и не было случая, чтобы он не ответил исчерпывающе на наши бесконечные вопросы». «Я лично многому научился у него и за то ему вечно благодарен», - заключает Грановский.

Знакомство состоялось, когда Грановский принимал в том же 1928 году богатейший фотоархив Оцупа. Потом из ТАСС он был передан в Институт марксизма-ленинизма. Дело в том, что помещения ателье и лаборатории Оцупа, которые находились во Дворце труда на Солянке, должны были быть переданы ТАСС. На Солянке создавалось отделение для обслуживания фабрично-заводских газет. Налаживать работу отделения был отправлен 18-летний Грановский. Тогда-то он познакомился с маститым фотографом (Оцупу в то время было 45), а позже стал дружен с ним.

Очевидно, что молодой человек справился с заведованием отделением весьма успешно. Три года спустя, в 1931 году, когда был создан трест «Союзфото» и при нем фабрика фотопечати (она была на Пятницкой, 76), начальником цеха массовой печати был назначен именно Наум Грановский.

Надо заметить, что создание в июне 1931 года треста «Союзфото», вобравшего в себя два фотоагентства - Пресс-клише ТАСС и УНИОН Фото, которое было при Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей (ВОКС) – стало событием знаковым. Относительно вольный период первого послереволюционного десятилетия 1920-х, с дискуссиями, коммунами всех мастей и пестрыми объединениями литераторов и художников, остался в прошлом. «В соответствии с решением агитпропа ЦК ВКП(Б) «Союзфото» должно было превратиться в центр фотографической пропаганды и агитации, стать «фабрикой снимков» для политических компаний, выпускать фотоплакаты, открытки, пропагандистские подборки из фото, готовить клише для районной, фабрично-заводской и колхозной прессы. Создавался монопольный, единственный на всю страну громадный фотоконцерн».3

Сегодня, с дистанции почти в век, очевидно, что монополизация и усиление контроля над распространением информации были частью создания мощной государственной машины, которая должна была обеспечить модернизацию страны и оправдать дорогую цену, которая была за нее заплачена народом.

Грановский писал в своих воспоминаниях, что для фабрики №5, где он работал, из-за границы были выписаны новейшие печатные машины фирмы «Кодак» (ротационная машина, печатающая на рулонной фотобумаге, автоматические контактные станки, увеличители-автоматы). Для налаживания работы были приглашены специалисты, хорошо знающие технологию фотопечати. Я.М.Юровский руководил цехом репродукций, где был поставлен импортный репродукционный аппарат «Хо и Хан» для изготовления негативов к контактной печати. В.В.Чемко был зам. директора по технологии фотопечати. Цех массовой печати, которым руководил Грановский, выпускал большими тиражами портреты руководителей партии и государства, снимки праздничных демонстраций и т.д. Работа шла круглосуточно – в три смены. Размеры были разные: от почтовой открытки до полуметровых постеров 50 х 60 см.

Но были и эксклюзивные задания. Так, в 1932 году понадобилось напечатать портреты Ленина и Сталина во весь рост размером 25 на 30 метров (!) каждый. По решению МК ВКП(б) эти гигантские фотографии должны были украсить фасады ГУМа к 7 ноября. После того, как были отобраны и завизированы снимки вождей, на фабрике создали две группы печатников. Понятно, что к работе привлекли профессионалов высочайшего класса: в проекте участвовали Ю.Еремин, П.Клепиков, Н.Андреев, В.Чемко, С.Тулес, Д.Дебабов и др. Плюс были специалисты, обеспечивавшие проявку негатива. Группой, которая печатала портрет Сталина, руководил Абрам Петрович Штеренберг. Печатью портрета Ленина – Наум Самойлович Грановский. Сохранились воспоминания Грановского о том, как создавались эти портреты.

«Был сделан подретушный оригинал 2,5 х 3 метра. Он был разрезан на 30 кусков. Каждый кусок снимался отдельно. К уникальной репродукционной работе была привлечена мастерская знаменитого фотохудожника-прикладника т. В.Живаго, что размещалась на Кропоткинской улице. Они и группа лаборантов в главе с В.И.Савостьяновым сделали 30 негативов на стеклянных пластинках каждого портрета. Размер   их был 13 х 18 см. Негативы были с абсолютно одинаковой гаммой плотности. Для проявления был использован глицим, который дал четкое и детальное изображение. Живаго и Савостьянов блестяще справились со своей задачей.

А на чем печатать? Такой огромной рулонной бумаги не было. У нас была фотобумага размером 50 х 60 см. На каждый квадрат портрета уходило 25 таких листов. Проявляли каждый квадрат в свежем проявителе. Затем он выливался. Для другого квадрата наливался свежий проявитель. Это делалось для того, чтобы сочность отпечатков каждого квадрата была одинаковой.

При печати нумеровали все листы по номерам квадрата и по номерам листов и рядов. Иначе как их потом собрать? Скажем, в одном квадрате было полботинка Ленина и брусчатка, на которой стояла нога.

После трехдневной работы портреты были отпечатаны, собраны и наклеены на специальные щиты. Затем художник-ретушер аэрографом выравнивал некоторые неточности, а кое-где и усиливал тональность.

Готовые портреты привезли на Красную площадь и поставили на фронтон ГУМа, напротив Мавзолея. Мы радовались нашему успеху. Но радоваться было рано. Пришла комиссия во главе с секретарем ЦИК СССР т. Енукидзе. Товарищ Енукидзе посмотрел и сказал: «Да, портреты великолепные, но они своей необычностью будут отвлекать демонстрантов от трибуны Мавзолея»   Решено было их снять с ГУМа и поставить в центре площади Свердлова. Толпы народа смотрели на уникальные фотоувеличения. А внизу каждого портрета было указано, кто принимал участие в создании этих грандиозных портретов Ленина и Сталина. Подобное в нашей стране больше не повторялось».

История гигантских портретов вождей интересна не только тем, что они   складывались как огромные паззлы. С одной стороны, увеличенный фотопортрет создавался по тому же принципу, что настенная роспись, повторяющая меньший оригинал, - по квадратам. Фотография фактически рассматривалась как синоним картины. И переносилась на большую плоскость как картина.

С другой стороны, для заказчиков, видимо, было важным, чтобы перед демонстрантами предстала именно фотография. Фотография несла память о реальности.   Верность портрета реальности служила косвенным доказательством того, что идеи, символом которых стали политики, «правдивы». Одновременно портреты высотой в 30 метров наглядно демонстрировали масштаб величия вождей, буквально превращая Ленина и Сталина в Гулливеров в стране лилипутов.

Увеличение фотографии предполагает проекцию изображения. С проекцией любили работать художники русского авангарда. Например, теоретик «проекционистов» художник Климент Редько в начале 1920-х технику реализации любых художественных замыслов обозначал словом «кино». Другое дело, что, как показала историк искусства и критик Екатерина Деготь, проекция оказалась промежуточной станцией на пути от авангарда к соцреализму. В конечном счете эта дорога привела к рекламному образу, отсылающему к той системе идей, которая рекламируется4.

Но в случае с гигантскими портретами проекция предварялась разрезом изображения на отдельные фрагменты и собиранию вновь – в увеличенном виде. Монтаж кусков в финале призван создать иллюзию целостной плоскости. Он должен был быть незаметным, невидимым. Иначе говоря, монтаж прятал фрагментарность фотоувеличения, его сходство к картиной, на первый план выдвигая «подлинность» фотографической проекции.

Таким образом, создание огромных фотографий вождей удивительно наглядно демонстрирует способ пересоздания реальности, трансформацию фотографического образа в идеологический фантом.

Естественно, непосредственные участники проекта меньше всего были озабочены спецификой того монтажа, который им пришлось придумывать. Опыт, который Наум Самойлович приобрел в юности, будь то репортажная съемка, проявление и печать снимков, стал базой развития творческой личности фотографа. Совершенно очевидно, что в начале 1930-х 20-летний Грановский сформировался как мастер, знающий технику, особенности газетного репортажа и приобрел известность как один из лучших специалистов печатного дела в стране.

В 1934 году его приглашают работать в Государственное издательство изобразительных искусств – «Изогиз». Грановский покидает «Союзфото». В Фотохронику ТАСС он вернется уже после войны. Но уже со своей любимой темой – съемкой видов Москвы.

 

Город-cад через призму Генплана.

Слава Грановского как «летописца московского» начинается именно в «Изогизе», хотя, конечно, в его архиве можно обнаружить фотографии Москвы поздних 1920-х. Надо сказать, что «Изогиз» в это время привлекает к сотрудничеству крупных мастеров (достаточно сказать, что для него работает Александр Родченко). И для издательства съемка архитектуры, строительства, показ растущей и цветущей, как тогда говорили, страны и ее городов – были среди приоритетных задач.

Принято считать, что важнейшим из искусств в СССР являлось кино. Но в 1930-е за пальму первенства с синематографом вполне могла поспорить архитектура. На нее возлагались амбициозные идеологические задачи. В 1931 году Пленум ЦК партии одобрил план реконструкции Москвы. Был объявлен конкурс, для участия в котором наряду с четырьмя группами советских мастеров были приглашены К.Мейер, Г.Мейер и Э.Май, работавшие в то время в СССР. Среди приглашенных участников был и Ле Корбюзье. В 1933 году предпочтение было отдано группе архитекторов во главе с градостроителем В.Семеновым и архитектором С.Чернышевым. Их проект Генерального плана был утвержден в 1935. К тому времени уже был создан Союз архитекторов (1932) и Академия архитектуры СССР (1933)5.

Параллельно с конкурсом проектов плана реконструкции Москвы шел конкурс проектов строительства Дворца Советов, который собирались построить на месте Храма Христа Спасителя, снесенного в декабре 1931 года. К маю 1933 года победа осталась за проектом Бориса Иофана. Проект был утвержден в 1934. Причем было высказано требование установить на здании еще и статую Ленина высотой 100 метров.

Новые планы означали окончательное прощание с конструктивизмом и утверждение идеала, апеллирующего не к функциональной и разумной организации жизни, а к пафосу прославления мощи государства. «Усиленное формирование «столицы мира», очередного «Третьего Рима», и имперские образы, прежде всего Петербурга, становятся образами в архитектуре советской эпохи. Всевластие государства порождает Генплан 1935 года – первую в истории градостроительства программу социально-экономического развития мегаполиса...»6.

Понятно, что грандиозные цели такого рода требовали показа свершений в фотографиях, фильмах, книгах, альбомах. «Изогиз» и ставил эти задачи перед своими сотрудниками. Неудивительно, что Наум Грановский, пришедший в «Изогиз» в 1934, начинает постоянно снимать меняющуюся столицу. Но помимо издательских заданий, очевидно, довольно быстро возникает и личный авторский интерес к архитектурной съемке. Этому способствовало общение с семьей дочери Гиляровского. Надежда Владимировна Гиляровская работала редактором в «Изогизе», а ее муж – искусствовед Виктор Михайлович Лобанов был членом-корреспондентом Академии художеств СССР. По-видимому, именно они сформировали и поддержали интерес Грановского к съемкам города, открыли для него этот жанр как возможность открытий и бесконечного совершенствования. Что немаловажно   – жанр востребованный. И не менее существенно – жанр с богатыми традициями, в том числе и в России7.

В 1920-1930-е годы архитектуру снимали многие мастера. В 1920-х активно работали пикториалисты. На Всесоюзной выставке 1928 года «Советская фотография за 10 лет» было показано около тысячи (!) их работ. Из них 135 фотографий были сделаны Юрием Ереминым. Среди циклов его работ были «Старая Москва», «Подмосковные усадьбы» и «Усадьбы России», «Виды Поволжья», «Крым», «Кавказ»… Его работы Грановский скорее всего знал хорошо – хотя бы благодаря Соломону Тулесу, который снимал виды Москвы, и его работы вместе с работами Юрия Еремина были изданы в серии открыток «Москва зимой»8. В 1930-е годы Грановский не проявляет интереса к опыту пикториалистов9. Но гораздо позже, на склоне лет, Грановский будет снимать пейзаж, отдыхая в доме творчества архитекторов, в стилистике, заставляющей вспомнить «размытые ландшафты» Еремина. Пейзаж с прудом словно растворяется в мягком утреннем свете. Сын вспоминал, что для того, чтобы поймать этот утренний свет, отец отправлялся на съемку в пять утра.

Москву 1930-х снимали также конструктивисты, прежде всего Александр Родченко и Борис Игнатович. «Родченко снимал новостройки Москвы в разных районах города для журналов «Даешь!» и «Смена»; для газеты «Вечерняя Москва» снимал приметы нового городского быта: автобус-экспресс, Парк культуры, почтовую службу и т.д. Итоговым изданием, вобравшим снимки за пять-семь лет, стал альбом, который Родченко оформлял как художник вместе с Варварой Степановой, - «От Москвы купеческой к Москве социалистической», вышедший в 1932 году. В этот альбом-папку вошли снимки гаражей и клуба архитекторов К.Мельникова, новые коммунальные дома М.Гинзбурга, здание МОГЭС архитектора Жолковского, фабрики-кухни, бульвары, Радиоцентр и башня Шухова, телефонные станции, заводы»10. У Грановского можно найти решения в стиле Родченко. Так, знаменитая фотография Крымского моста в Москве (1938) напоминает о манере конструктивистов. «Крымский мост – один из красивейших новых мостов Москвы. (…) Мне хотелось показать это сооружение во всей его величественной красоте. Применяя при съемке широкоугольный объектив, я добился удачного композиционного разрешения темы», - рассказывал Наум Самойлович в очерке, помещенном в сборник «Записки фоторепортеров»11.

Наконец, с 1934 года проводилась архитектурная съемка по заданию Музея архитектуры, созданного при Всесоюзной академии архитектуры. Так, в 1940-1960 с музеем постоянно сотрудничали Петр Клепиков, Абрам Соркин, Сергей Шиманский, Алексей Александров, Михаил Чураков…12 Грановский, на первый взгляд, стоял в стороне от этой традиции. Но в послевоенные годы их подход к съемкам архитектуры был использован Грановским. В 1948   году – при съемках Казанского вокзала в Москве. За 85 представленных снимков архитектор Щусев, который, кстати, не пожалел времени на личный и подробный показ фотографу своего детища, прислал Грановскому официальную благодарность. Последней мастер весьма гордился. В 1960-е годы Грановский получил заказ на съемку памятников ислама от Издательства литературы на иностранных языках. В этих работах Грановский предстает блистательным мастером архитектурной фотографии. Книга «Исторические памятники ислама в СССР»   вышла в Москве 1963 года в зеленом матерчатом переплете на арабском языке с цветными фотографиями древних мечетей, минаретов, медресе, сделанных большей частью в Узбекистане. Тираж ее не указан. В роли издателя обозначено Духовное управление мусульман Средней Азии и Казахстана. 67 фотографий сделаны Н.С.Грановским, 62 – Д.С.Смирновым. Для советского времени, даже периода оттепели, издание такого фолианта было явлением фантастическим.

Но хотя у Грановского в снимках разных периодов можно обнаружить архитектурную съемку в стилистике Родченко, Клепикова и даже Еремина, не эти работы стали визитной карточкой фотографа. Интересно, что первой фотографией Грановского, отмеченной наградой, стал «Вид на Манежную площадь». Эта работа получила вторую премию (наряду со снимком фотокорра «Правды» Н.Кулешова и фотографией физкультурного парада 1936 года А.Родченко) на конкурсе «Москва – столица СССР», организованном «Союзфото» и газетой «Рабочая Москва».   В ней уже можно найти черты фирменной городской съемки Грановского: высокая точка съемки, перспектива уходящего вдаль проспекта, достаточно высокая линия горизонта, позволяющая дать панораму города. И – строго выстроенная композиция. Журнал «Советское фото», подводя итоги этого конкурса, подчеркнул техническую виртуозность автора. «Н.Грановский достиг успеха благодаря знанию технических особенностей архитектурной съемки. Занимаясь уже несколько лет городской съемкой, Н.Грановский сумел представить на конкурс технически безупречные снимки, сделанные с интересных верхних точек»13.

Сходная композиция – и на большинстве его фотографий, что были показаны на Первой всесоюзной выставке фотоискусства, проходившей в ГМИИ в 1937 году. Грановский был впервые приглашен участвовать в выставке такого уровня. Тем не менее у него отдельный стенд с пятью фотографиями: «К.Е.Ворошилов на параде», «Мост Калининской железной дороги через канал Москва – Волга», «Охотный ряд», «Площадь Свердлова», «Манежная площадь».

Городские виды Грановского заметно отличаются от фотографий дореволюционной поры. Авторы тех снимков ориентировались на живописные эффекты, для Грановского гораздо   важнее структурирование пространства, перспектива. В более ранних снимках это не так заметно. Скажем, вид на Калужскую площадь (1931) акцентирует плавную волновую линию трамвайных путей, круглую площадь, справа над низенькими домами и площадью доминирует статный храм. Перед нами город, который словно растекается в разные стороны. Совсем другой образ возникает на снимке ЦПКиО им. Горького, сделанном Грановским чуть позже. Казалось бы, река, набережная, отдых... Сюжет спокойный, неторопливый, не предполагающий динамики. Но снимок наполнен движением, причем «расчисленным», как сказал бы поэт. Четыре девушки, идущие по набережной, мало того, что образуют одну линию, они еще и оказываются точно посередине между двумя скульптурами, украшающими набережную. На втором плане – прогулочный теплоход на реке, плывущий в направлении, противоположном движению девушек. Линия реки словно приподнята, что также придает динамику снимку. Она еще усилена подъемом лестницы на переднем плане. Но движение это уравновешено ровной линией многоэтажных домов на противоположной стороне набережной. В результате весь снимок выстроен как столкновение противоположных динамических импульсов. Композиция точна, как рассчитанная формула. Впечатление, что на фотографии вообще нет случайных элементов.

Лаконизм и строгая расчисленность композиции отражает метод работы Грановского, для которого не существовало мелочей и который для своих снимков составлял «точно разработанный план-сценарий, в котором были указаны объекты съемки, время съемки, точки съемки»14. Причем фотограф не забывает указать, что «все данные были разработаны в результате длительных предварительных наблюдений». Можно добавить, что предварительные наблюдения включали движение светил. Объясняя, например, почему для съемки 1-ой Мещанской выбрано время с 10.30 до 11. 00 утра, он писал: «В это время дня солнце по отношению к зданиям находится примерно под углом в 25-30°. Этот боковой скользящий свет дает наиболее выигрышную игру светотеней, выявляя архитектурные особенности зданий»15.

Такой подход стал для него привычным уже в середине 1930-х. Но он сохранил его на всю жизнь. Валерий Христофоров, который был учеником Грановского в ТАСС с 1966 по 1971, вспоминает: « Он всегда мне говорил: «Когда торопишься, никогда не спеши». Всегда обдумай, всегда сделай все аккуратно. Он великолепно знал, как солнце освещает Москву. Он знал, в какой район надо ехать во второй половине дня, а в какой - рано утром. Он рисовал схему Москвы и говорил: «Этот дом расположен здесь. Сейчас солнце светит на него так. Поэтому если мы приедем в два часа дня, то солнце будет светить как раз как нам надо». Совершенно фантастическое знание предмета.

Мы садились в его старый разбитый «Москвич». Я, естественно, таскал его сумки. И штатив - знаменитый трубчатый штатив к «Лингоффу». Он ставил «Лингофф» на штатив и начинал смотреть ... облака. Мог сказать: «Смотри, вон то облачко минут через 20 будет над звездой Спасской башни. Это придаст динамизм кадру». Момент движения (дыма, облака, волны) он очень ценил. У него есть фото Фрунзенской набережной, где на переднем плане волна. Он любил такие нюансы. Еще учил выделять главное в фотографии. В том числе при печати. Грановский   был даже не фоторепортером. Он был прежде всего фотохудожником».

Ренессанс, как известно, был той эпохой, вровень с которой мечтали стать советские зодчие. Одно из образцовых зданий «сталинского ампира» - дом И.Жолтовского на Моховой почти буквально воспроизвел лоджию дель Капитано в Виченце16. «В его оформлении использован колоссальный ордер в палладианском стиле: полуколонны со смешенными капителями, элегантные карнизы и изысканные балконы»17. Точно так же два других знаменитых дома, построенных по проекту А.Бурова (на улице Горького и на Ленинградском шоссе), выполнены в духе итальянского ренессанса. А фасад Дома архитекторов, спроектированный А.Буровым же, как замечали критики тех лет, «тонко нарисованная ренессансная декорация, взятая с удивительно красивой фрески Пьетро делла Франческа»18.

В этой ситуации не выглядит случайным сходство, которое обнаруживают строгие по композиции, перспективе фотографии Грановского с ведутами ренессансных времен, созданными с помощью не фотоаппарата - камеры обскуры. Разумеется, к опыту ведуты, которая предполагала «прямое наблюдение с высокой точки, расширенное с помощью инструментов, в то время, как глаз оставляет за собой роль арбитра целой композиции», обращались фотографы и в XIX веке. Благо ее цель   – объединить точность топографического описания и художественный портрет города – была созвучна задачам видовой фотографии. Знаток и исследователь архитектурной фотосъемки М. Рогозина отмечает: «Фотографы XIX века в большинстве имели специальное художественное образование, хорошо знали иконографию живописных ведут и широко пользовались ею при создании фотографических видов»19. Русские фотографы не были исключением.

 


Галерея Люмьер




© Галерея Люмьер 2003.