/ru/3/5752 Lumiere :: "Москва Наума Грановского. Moscow of Naum Granovsky". Жанна Васильева. Часть 2
Rambler's Top100
Публикации "Москва Наума Грановского. Moscow of Naum Granovsky". Жанна Васильева. Часть 2
English version
\
 "Москва Наума Грановского. Moscow of Naum Granovsky". Жанна Васильева. Часть 2

В начале 1930-х этот классический жанр неожиданно вновь обретает актуальность. Причин тому несколько. Возможность видеть мир с вершины, причем видеть во всех подробностях, расценивалась в эпоху Возрождения, как и в античности, в качестве свидетельства могущественной власти. Острота видения ассоциировалась с орлиным зрением, которое в античности именовали «царским». Но декларирование невиданных возможностей человека становится общим местом в эпоху сталинской модернизации20. Богатство этих возможностей напрямую связывались с двумя факторами: революцией, социальным переустройством общества, и техническим прогрессом. Снимок вида с высоты птичьего полета представлял реальный пейзаж и одновременно мог восприниматься как символ реализации мечты. Прежде всего - мечты о преодолении земного тяготении. Тут фотография вписывалась в общую поступь искусств в стране строящегося социализма. Интересно наблюдение Е.Деготь, что «искусство довоенного СССР тематизировало пространственную свободу в мире без собственности и границ – отсюда постоянно повторяющийся мотив головокружительного полета, экстатического танца, самозабвенного пения, беспредельного изобилия. Сам язык живописи сталинского времени призван был выражать эту изобильность, отсутствие ограничений, воздушный простор вокруг»21. Сходный мотив простора становится популярным и в фотографиях столицы.

Потенциал открытия новых возможностей человека был заложен изначально в жанре ведут и карт. Их исследователь указывает, что «в то время как «Утопия» Томаса Мора декларирует могущество человеческого интеллекта в создании нездешнего мира, рационального спланированного рая, перспективный план демонстрирует власть создавать собственные виды, с точки зрения богов»22. Это свойство ведут вновь стало актуальным в эпоху первых пятилеток. Фотография города, открывающая ясный план и перспективу прямых улиц, становилась зримым доказательством свершения планов переустройства жизни.

Интересно, что в середине 1930-х возможность открытого публичного наблюдения и фотографического видения связана с привилегированной позицией, причем вне всяких отсылок к античности. «С 1933 года на любую съемку на улице требовалось разрешение. Человек с фотоаппаратом, снимающий не ясно что, без специального разрешения, стал вызывать подозрения»23. Тем более было невозможно без специальных пропусков производить съемку с верхних этажей и крыш зданий.

Грановский, как работник «Изогиза», а после войны – Фотохроники ТАСС, располагал и пропусками, и разрешениями. Но дело не только в верхней точке съемки. Грановский сумел балансировать на той тонкой грани, на которой вид города, с одной стороны, остается подлинным, с другой – концентрирует в себе образность символа.

Кстати, символичность пейзажа – именно то, что добивалась от него критика. Скажем, анализируя «Вид на Манежную площадь», тот самый, что получил вторую премию в конкурсе, автор заметки в «Советском фото» с сожалением замечает: «…Не всегда найденные им «верхние» точки оправданы. Иная неожиданная и как будто оригинальная точка съемки приносит разочарование зрителю: в «Манежной площади» явно громоздок первый план, здесь довлеют «чердаки» манежа, улица пустынна, небо отсутствует»24. Пройдет время, и Грановский сделает снимок Манежной площади, в котором будут учтены замечания. Здание Манежа останется в правом углу. Улица будет заполнена движением (пусть и не столь интенсивным, как нынешнее). Точно в центре будет выситься здание гостиницы «Москва», увенчанное лозунгом «Ленинизм – наше знамя!». Наконец, слева будет видно здание Госплана. Из трех зданий, которые рассматривались как ключевые постройки на новой Манежной площади: дома Госплана СССР (1932-1936), гостиницы «Москва» (1932-1938) и жилого дома Жолтовского (1933-1934), на снимке – два. В центре же оказывается простор площади.

Можно сказать, что Грановский представляет образ города, адекватный замыслу архитектора. Это идеальный город – в том смысле, что в нем стерты случайные черты и остается только монументальный имперский размах. Грановский обнажает структуру, выявляя черты архитектурного ансамбля. Собственно, выделение новых значимых точек в ландшафте города,   акцентирование совершенства ансамбля, выверенная до миллиметра композиция снимка и оказываются символичны. Иначе говоря, пространственная и световая структура снимка у Грановского несут едва ли не большую смысловую нагрузку, чем собственно объект в кадре. Этот идеальный образ «города-лаборатории» получит развитие в съемках Выставки достижений народного хозяйства и в съемках метро.

Грановский оказался мастером, предельно чутким к требованиям и веяниям времени. Он смог создать тот образ эпохи, какой она хотела бы остаться в вечности.

 

Профессия – репортер.

Война заставила Наума Самойловича распрощаться с работой в «Изогизе». Он снова становится фоторепортером. В 1941 лейтенанта Грановского отправили служить фронтовым корреспондентом газеты «Тревога», выпускавшейся Московским округом противовоздушной обороны. Любимые точки съемки, крыши столицы, остались прежними. Но теперь на переднем плане появляются непривычные персонажи: расчет у зенитки, расположившейся над улицей с троллейбусом, девушка в каске, следящая в бинокль за небом, «слухачи» со странными молчаливыми трубами, прообразами современных локаторов, которые должны уловить первыми приближение бомбардировщиков…

Большинство этих работ сохраняют выверенную композицию и стройное равновесие, как, например, фотография, сделанная неподалеку от Выставки достижений сельского хозяйства. На фото не видно ни одного человека. Единственные действующие «лица» - «Рабочий и колхозница» Мухиной вдали, повернутые к нам в профиль, и дуло орудия на первом плане, устремленное ввысь по диагонали. Вся сцена словно взята из символистской драмы, где сталкиваются люди труда и безличное орудие войны, экстатический порыв к миру и мрачная геометрия оружия. Впрочем, это не единственный сюжет, который прочитывается в фотоснимке. Во время войны, скорее всего, актуальным было иное его понимание. Фигуры огромного памятника издали кажутся небольшими. Жест рук, устремленных ввысь, можно прочесть как просьбу о защите или отмщении, обращенную от «Рабочего и колхозницы» к солдату-зенитчику. Вся фотография приобретала отточенную выразительность плаката.

Нельзя не заметить, что равновесие и тщательное построение снимков Грановского несут ясность и спокойствие, которые должны были унять страхи людей, переживающих ужас ежедневных бомбежек. Фактически это именно та задача, которая ставилась перед ним. «С начала войны перед каждым фоторепортером встал вопрос: что снимать? Вопрос был быстро снят политическим руководством: снимать надо было только то, что мобилизует людей на борьбу с врагом; ни в коем случае не снимать картины отступления, эвакуации, беженцев, следы поражений в боях – словом, любой факт, свидетельствующий о наших военных неудачах»25.

Тем не менее в некоторых снимках Грановского проступает тяжелый ужас войны. Как ни странно, он дает себя знать отнюдь не в картинах разрушений, а во вторжении в гармоничную композицию снимка невиданных диковинных объектов. Огромный надутый аэрострат, лежащий на земле за дощатым забором прямо в центре города, напротив здания Большого театра, выглядит нелепым на фоне рациональной красоты площади. Война здесь явлена как торжество хаоса. На другом его знаменитом снимке серая рыба аэростата висит в вечернем небе между светофором и памятником Пушкину. Вся сцена кажется нереальной, абсурдной. Впечатление усиливают сумеречный свет и то, что каменный Пушкин, и деревья в сквере, и аэростат похожи на бесплотные тени.

Сам Грановский знал об опасностях войны не понаслышке. Осенью 1941, когда почти до линии фронта можно было доехать… на троллейбусе (об этом вспоминал, например, Александр Устинов, тоже фотографировавший Москву тех дней), Наум Самойлович снимал на передовой. Во время одной из таких поездок он был ранен. Позже за боевые заслуги был награжден орденом Красной Звезды, медалями. Три альбома его фотографий, сохранивших историю обороны столицы в те тяжелые дни, хранятся сегодня в Центральном музее вооруженных сил. В 1948 году, когда Фотохроника ТАСС проводила выставку «Отечественная война в художественной фотографии» в Центральном доме Красной Армии им. М.В.Фрунзе, среди 360 снимков были представлены и работы Грановского. За фото «Москва. Площадь Свердлова. 1941», «На страже Москвы», «Москва в обороне» он получил диплом первой степени.

После демобилизации в 1946 Грановский приходит на работу в Фотохронику ТАСС. Фактически он возвращается в а lma mater, которую покинул в 1934 году ради «Изогиза». Но возвращается известным репортером, который имеет свою тему – возрождение, реконструкция и строительство столичного града. Собственно, снимки, сделанные им без малого за сорок лет - с 1946 по 1984, и стали классикой фотолетописи Москвы.

Фонтаны и скверы, набережные в центре и районы новостроек, праздничную иллюминацию на Новом Арбате и преображенный юго-восток столицы он снимал в манере, которую обрел до войны. Высокая точка съемки, открывающая панораму улиц, безукоризненно построенный кадр, в котором всегда найдется место движению, остались чертами его фирменной манеры.

Любовь Грановского к «высокой» во всех смыслах съемке оказалась как нельзя к месту в 1950-х, когда началось строительство семи высотных зданий. Они были задуманы как «комплекс вертикальных сооружений, составлявший новую систему высотных доминант и тяготеющих к ним элементов, придающих городу еще большую грандиозность»26. Наум Грановский, наряду с другими репортерами, снимал строительство высоток, которые ударными темпами возводили пленные и заключенные.   Его фотографии хранят историю создания нового здания Университета на самой высокой точке города – Воробьевых горах, строительство дома на площади Восстания, здания МИДа и высотных домов на Котельнической набережной и у Красных ворот. Образ ренессансной картины с непременными арками и колоннами, обозначающими перспективу, возникнет в его съемках архитектуры здания МИДа.

Менее известно, что Грановскому была заказана также съемка интерьеров в этих новых зданиях. В частности, он снимал актовый зал МГУ, гостиную в студенческом общежитии, кухню для профессорского состава. Эти снимки – выразительный документ эпохи. Интерьеры актового зала с белоснежными колоннами и боковыми рядами скамеек напоминают убранство то ли дворца, то ли театра. Кожаная мебель в гостиной, дубовые двери и хрустальная роскошь люстр демонстрируют предпочтения традиционного буржуазного вкуса, для которого главными кажутся солидность и комфорт. Но безлюдность комнат и залов подсказывает, что главное на самом деле другое – отсутствие примет индивидуальной жизни. Интересно, что даже на тех снимках, где появляются люди, облик и занятия должны подчеркнуть их типичность. Книги, альбомы становятся атрибутом интеллигентной жизни. Персонажи в интерьерах квартиры ведут себя так, словно находятся на сцене.

При всей пафосности фотографии Грановского остаются документальным свидетельством меняющегося облика Москвы. По его снимкам можно проследить этапы реконструкции города в течение тридцати лет. От строительства высоток – до строительства здания СЭВ (был такой Совет экономической взаимопомощи, объединявший соцстраны), от преображенной Фрунзенской набережной и гостиницы «Россия» около Кремля до блочных домов близ канала в Щукино…  

В 1970-е годы газета «Вечерняя Москва» начинает публикацию фотографий Наума Самойловича «Москва вчера и сегодня», которые позволяли сравнить современный вид одного и того же места с пейзажем 1930-х или 1940-х. Серия была задумана, естественно, для того, чтобы показать, как хорошеет, меняется к лучшему город. Но время внесло свои коррективы в восприятие снимков. Чем больше проходило времени с момента съемки, тем важнее становился не пафос устремления в будущее, а ностальгический взгляд в прошлое.

Можно предположить, что эту смену направления взгляда уловил и сам автор. Во всяком случае на фотографии дома Пашкова 1960-х годов, в которую впечатаны высотки Нового Арбата, тема «нового» отнюдь не звучит победно. Творение Баженова, архитектора осьмнадцатого столетия, не выглядит скромным и малым на фоне многоэтажных домов. Очевидно, что для Грановского несколько сместились акценты в трактовке темы «старое и новое в архитектуре». Он представляет город, где старое и новое уживаются гармонично. Сегодня понятно, что эта мечта тоже оказалась во многом утопичной. Но Грановский остался в фотографии ее певцом – мечты о городе-саде, прекрасном, ясном, светлом. Городе, который равно в прошлом и (будем все же надеяться) в будущем.

Его работы были оценены при жизни. Участник крупнейших выставок 1955, 1958, 1973, 1984 годов, Наум Самойлович успел увидеть фотоальбом «Москва, за годом год», выпущенный издательством «Московский рабочий» в 1984 году. В новом XXI веке фотографическое наследие Наума Грановского оказывается по-прежнему актуальным.   В вышедшей в 2009 году московской энциклопедии «Лица Москвы» Науму Грановскому посвящена отдельная статья. Его творчество остается живо не только в качестве документального свидетельства о прошлом, но как художественный труд, отвечающий высоким профессиональным критериям фотографического мастерства.

 

1 Марков-Гринберг М. Трест «Союзфото» - Советское фото, №9, 1980. С. 34

2 Об этом подробнее см: Стигнеев В.Т. Век фотографии. 1894-1994. - М., 2005. С.101

3 Стигнеев В.Т. Век фотографии. 1894-1994. - М., 2005. С. 91.

4 Деготь Е. Трансмедиальная утопия живописи социалистического реализма // Советская власть и медиа. СПб, Академический проект, 2006. С 204-216.

5 Латур А. Москва 1890-2000. – М. Искусство – XXI век, 2009. С. 61-86.

6 Кудрявцев А. Неповторимый лик столицы России // Москва. Реконструкция в фотографиях 1850-2000. – М., МДФ, 2000. С.7.

7 Об истории фотографической съемки Москвы см: Рогозина М. Городская фотография в коллекции Музея архитектуры им. А.В.Щусева // Москва. Реконструкция в фотографиях 1850-2000. – М., МДФ, 2000. С.20-24.

8 Морозов А. Москва: зима 1928/1929 года / http://www.rusk.ru/st.php?idar=801005

9 И понятно почему. В 1928 эти художники лидировали на всесоюзной выставке, а в 1929 появляется статья «О правых влияниях в фотографии» в «Советском фотографическом альманахе». Осенью 1929 уже журнал «Советское фото» ставит точки над I: «Мы боремся против выражения буржуазной идеологи средствами фотографии: сюда относятся «художественные» снимки обнаженных женщин; размытые ландшафты, проникнутые настроением истомы и бездеятельности или уныния, или таинственной загадочности; снимки, в которых быт и труд людей трактуется свысока…» - Цит. по: Стигнеев В. Век фотографии. – М., КомКнига, 2005. С.83.

10 Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. – М., Искусство, 1992. С. 133.

11 Грановский Н. Москва – тема моих съемок // Записки фоторепортеров. – М., Госкиноиздат, 1939. С. 35.

12 Рогозина М. Городская фотография в коллекции Музея архитектуры им. А.В.Щусева // Москва. Реконструкция в фотографиях 1850-2000. – М., МДФ, 2000. С.23.

13 С.А. Москва – столица СССР. Итоги конкурса Союзфото и «Рабочей Москвы» // Советское фото, 1937, №3. С. 6.

14 Грановский Н. Москва – тема моих съемок // Записки фоторепортеров. – М., Госкиноиздат, 1939. С. 15 Высокий сталинский стиль. - М.Трилистник, 2006. С. 200.

15 Там же. С. 36

16 Высокий сталинский стиль. - М.Трилистник, 2006. С. 200.

17 Латур А. Москва 1890-2000. – М. Искусство – XXI век, 2009. С. 68.

18 Хан-Магомедов С.А. Андрей Буров. – М., Фонд «Русский авангард», 2009. С.155.

19 Рогозина М. Городская фотография в коллекции Музея архитектуры им. А.В.Щусева // Москва. Реконструкция в фотографиях 1850-2000. – М., МДФ, 2000. С.23.

20 См. в частности: Высокий сталинский стиль. - М.Трилистник, 2006.

21 Деготь Е. Горение внутреннее и внешнее / http:// www. openspace. ru/ art/ names/ details/7467/

22 Lucia Nuti The Perspective Plan in the Sixteenth Centure: the invention of a representational language // The Art Bulletin. – New York, March 1994, Vol. LXXVI, Number 1. Р . 128.

23 Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. – М., Искусство, 1992. С.143.

24 С.А. Москва – столица СССР. Итоги конкурса Союзфото и «Рабочей Москвы» // Советское фото. №3, 1937. С.6.

25 Стигнеев В. Век фотографии. 1894-1994. Очерки истории отечественной фотографии. – М., КомКнига, 2005. С.143.

26 Латур А. Москва 1890-2000. Путеводитель по современной архитектуре. – М. «Искусство- XXI век», 2009. С. 78.

Галерея Люмьер




© Галерея Люмьер 2003.